Dave Robinson Speaks (4/10/1979)

(Von Dieter K, Same Old Song, Nr. 26, Dezember 1979)

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? (vom Musikverlag Street Music) & Dave Robinson © Dieter K

Dave Robinson, Stiff-Records-Mitgründer und mittlerweile alleiniger Besitzer, war für einen Tag nach Wiesbaden gekommen, um sich Stiffs große Hoffnung anzusehen: Lene Lovich.

Als Stiff-Fan der ersten Stunde nutzte ich die Gelegenheit zu einem kurzen Gespräch mit ihm.

DK: Vor einem Jahr, nach der Be-Stiff-Tour, sah es ja nicht besonders rosig für Stiff Records aus.

DR: Ja, wir hatten alles Geld in die Tour gesteckt und obwohl die Gigs fast alle ausverkauft waren, hatten wir natürlich mehr Unkosten als Einnahmen.

DK: Und die direkten Hits blieben aus.

DR: Leider. Es war klar, dass Jona Lewie keine Musik für die Charts macht [1], aber ein Hit für

Wreckless Eric oder

Rachel Sweet hätte schon herausspringen können.

DK: Zum Glück habt ihr ja noch Ian Dury.

DR: „Hit Me“ verkaufte sich sehr, sehr gut. Es ist schon richtig, durch Dury haben wir eine kräftige Finanzspritze erhalten.

Und Lene schaffte es dann in die Top Ten mit „Lucky Number“.

DK: Ich habe nie so ganz verstanden, wieso ihr zum Beispiel die Members bekannt gemacht und dann an Virgin abgegeben habt.

DR: Das war von Anfang an ein one off deal.

DK: Auf Dauer ist sowas aber nicht zu machen?

DR: Heute ist es ja fast schon umgekehrt: Madness waren zuerst auf 2 Tone, jetzt haben wir sie.

DK: Gibt es sonst noch neue Acts auf Stiff?

DR: Die Feelies aus Amerika. Sie klingen ähnlich wie Devo. Ziemlich irre. Sie schickten mir ein Band, es gefiel mir und jetzt nehmen sie gerade ein Album für uns auf.

DK: Wer entscheidet, wen ihr unter Vertrag nehmt?

DR: Wir sind ziemlich demokratisch und da wir nicht allzu viele Leute sind, redet so ziemlich jeder mit.

DK: Ihr seid unabhängig von Geldgebern, amerikanischen Vertriebsfirmen und ähnlichem?

DR: Natürlich, wir sind kein Sub-Label eines Riesenkonzerns: Sie vertreiben unsere Platten, sie arbeiten für uns.

DK: Die meisten anderen kleinen Labels, die vor ein paar Jahren entstanden, sind ja sehr eng an „große Brüder“ angelehnt.

DR: Leider richtig. Aber es gibt noch genügend neue, völlig selbstständige Firmen, die ganz spezielle Sachen machen.

DK: SS Records hat nichts mit Stiff zu tun?

DR: Nein, das ist das Label von Terry [Razor].

DK: Bring ihr auch in Zukunft Sachen wie die Singles von Humphrey Ocean oder

Max Wall raus? Ich fand das immer sehr lustig.

DR: Ja, natürlich. Spaß muss sein.

DK: Lene hat mir von der deutschen Fassung von „I Think We’re Alone Now“ erzählt. Wäre doch schade, wenn die im Archiv verschimmelt.

Dave Robinson stutzt einen Moment, dann zückt er ein Diktiergerät und spricht eine Notiz auf Band. Vielleicht erscheint ja bald eine Lene-Lovich-Single auf deutsch. [2]

DK: Warum gab es von der Be-Stiff-Tour keine Live-LP?

DR: Wir haben es einmal gemacht, das reicht.

DK: Live Stiffs ist mit das Beste, was ihr jemals veröffentlicht habt. Überlegt euch das noch mal.

Wreckless Eric ist live unschlagbar.

DR: Oh ja, chaotisch. Hast Du ihn gesehen, er war vor ein paar Wochen in Deutschland auf Tour.

DK: Leider nein, aber ich kann mich gut an letztes Jahr erinnern. Übrigens, wann gibt es denn wieder einen Stiff-Shop?

DR: Wahrscheinlich noch vor Weihnachten. Und nicht so weit weg von uns. [3] Philippa [Thomas] hat ganz schön zu tun mit dem Mail-Order-Service.

DK: Im Sommer war ich mal bei ihr unten im Keller [in der Alexander Street] und hab‘ nach Raritäten gesucht. Gibt es die Interview-LP jetzt?

DR: Ja, alles. Im Shop. Aber wir sind eine Plattenfirma und kein Museum. Was weg ist, ist weg.

Soweit Dave Robinson, der mit Lenes Auftritt sehr zufrieden war und danach freudestrahlend durch die Wartburg irrte.

[1] Hier irrte sich Dave gewaltig

[2] Bislang bleibt die deutsche Version verschollen.
[3] Tatsächlich war der Laden dann in der Tavisstock Street (Covent Garden), meilenweit entfernt vom Stiff-Hauptquartier.

Heute vor 40 Jahren: Stiff Records veröffentlicht die erste LP der Damned

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Damned Damned Damned, Stiff Records, SEEZ 1, 1977, First Edition, Front, Wasted Vinyl Collection

Am 18. Februar 1977 veröffentlichte Stiff Records (wer sonst?) das erste britische Punkalbum: Damned Damned Damned von The Damned.

Wie bei Stiff üblich, gab es auch bei diesem Album einen billigen effektiven PR-Gag: Die ersten 5.000 Exemplare waren in eine von Barney Bubbles designte Schrumpffolie eingeschweißt.

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Damned Damned Damned, Stiff Records, SEEZ 1, 1977, First Edition, Back, Wasted Vinyl Collection

Außerdem waren auf der Rückseite nicht die Damned, sondern die Island-Records-Künstler Eddie & The Hot Rods abgebildet.

Dabei handelte es sich (natürlich) nicht um einen „Fehler der Plattenfirma“, sondern Stiff und der Partner Island Records (Herstellung und Vertrieb der Stiff-Platten) erzeugte auf diese kreative Weise Aufmerksamkeit.

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Back cover detail: Eddie & The Hot Rods picture with sticker

Stickertext:

Erratum

Due to Record Company error, a picture of Island recording artists Eddie & The Hot Rods has been printed instead of The Damned. We apologise for any inconvenience caused and the real picture will be substituted on future copies.

The Road to Reggae: Babylon by Bus

Von Volker H (Same Old Song, Nr. 31, Dezember 1980)

Die Hippies kommen aus Kalifornien und hatten ihren Höhepunkt Mitte bis Ende der 1960er Jahre?

Falsch!

Die hippiehafsten Hippies, die es je gab, leben heute, und zwar in Jamaika und London.

Sie nennen sich „Rastas“.

Rastafarians tragen lange geflochtene Zöpfe, rauchen auf Deibel komm‘ raus Shit und stinken wie die Pest, weil sie sich obendrein nur zweimal im Jahr waschen.

Rastas sind schwer religiös und beten mehrmals täglich zu ihrem Obermacker, den sie „Jah“ nenen.

Ersatzweise beten sie dessen irdischen Statthalter an: Haile Selassie, früherer Kaiser von Äthiopien.

Ich nehme an, das letzte haltet ihr für ein bisschen weit hergeholt.

Aber es stimmt wirklich:

Für die Rastas ist Haile Selassie Gottes Sohn!

Das musst du dir mal vorstellen!

Wo leben wir den?

Rastas sind auch üble Faschisten. Sie predigen die Überlegenheit der schwarzen (ausgerechnet!) Rasse und Frauen sind für sie der letzte Dreck.

Während ihrer Periode gelten Frauen als „krank“ oder „unrein“, jedenfalls dürfen sie während dieser Zeit nicht mal das Essen für die Männer machen.

Finsterstes Mittelalter!

Was ich hier niederschreibe stimmt alles tatsächlich und ist keineswegs erfunden oder so!

Aber es kommt noch schlimmer.

Wie allgemein bekannt, haben die Rastas eine rituelle Stammesmusik kreiert: den Reggae.

Im Grunde genommen sind mir die Texte und die politischen oder sozialen Begleitumstände bei Musik ja herzlich egal.

Erstens versteh‘ ich kein Wort und zweitens interessiert mich letztlich nur die Musik.

Beim Punk, zum Beispiel, kann man den ganzen ideologischen Ballast sehr gut rechts liegen lassen.

Aber bei Reggae?

Also, da hab‘ ich meine Zweifel.

Aber ich nehme an, das könnte man mehr oder weniger doch alles verdrängen.

All diesen religiösen Mist und die ganze rassistische Ideologie der Rastas würde ich mir zur Not gefallen lassen, beziehungsweise, ich würde sie ignorieren.

Aber Reggae ist wirklich viel schlimmer als alle reaktionäre Propaganda:

Reggae ist grauenhaft schlechte Musik.

Reggae bringt mich zur Weißglut.

Für mich ist Reggae die abartigste Musik, die sich je ein Menschenhirn ausgedacht hat.

Andere Leute haben da natürlich ganz andere Vorstellungen und kommen damit argumentativ ganz schnell in Teufels Küche.

Denn wie soll man Reggae verteidigen?

Ich meine, es gibt doch zwei Möglichkeiten, Musik zu betrachten:

Erstens: Mich interessiert nur die Musik (nach dem Motto: ist ja doch nur banale Unterhaltung, alles andere ist mir scheißegal). Wegen mir auch: Da kann ich gut zu tanzen oder so, obwohl ich Leute, deren Lebensinhalt das Tanzen ist, wahrscheinlich noch mehr hasse als Rastas.

Zweitens: Man interessiert sich für Musik im gesamtgesellschaftlichen Zusammenhang (der ja tatsächlich existiert!). Dann bleibt einem aber auch nix anderes übrig, als mit der Musik den ganzen Rasta-Humbug zu verteidigen.

Und dann wird es peinlich…

Denn wer läuft schon in Mitteleuropa mit Dreadlocks rum?

Was soll ein weißer Mittelstandsbürger mit asozialen Karibikflüchtlingen zu tun haben?

Wer würde hierzulande Haile Selassie anbeten?

Jeder Versuch, hier eine gemeinsame politische Basis zu finden, ist doch a priori zum Scheitern verurteilt.

Zum Beispiel wurde gesagt, beide „Kulturen“, Punk und Reggae, würden vom sogenannten Establishment (ein fürchterlich verschwommener Begriff) unterdrückt.

Rock against Racism!

Da kann ich doch nur lachen!

Denn die Rastas sind schließlich genauso schlimme Rassisten wie die Nazis!

Dass man dieses Pack unterdrück, finde ich genau richtig.

Verboten gehört dieser ganze Mist!

Man muss sich nur mal vorstellen, die Rastas würden die Welt beherrschen.

Dagegen ist der US-Imperialismus von heute ein Honigschlecken!

Den ganzen Tag Reggae…

Wie gesagt, all das wäre mir egal, wenn Reggae als Musik nicht so schlecht wäre.

Ich finde Reggae wirklich schlimmer als Jazz, Country oder Blasmusik.

Reggae muss mit Stumpf und Stiel ausgerottet werden!

Und zum Abschluss sei noch folgendes gesagt:

Ich finde es sehr verdächtig, wenn hier jemand erzählt, wie toll er Reggae findet.

Wie soll man solch eine Geschmacksverirrung überhaupt erklären?

Modeerscheinung?

Ein tieferer Zusammenhang zwischen Hippie- und Punk-„Kultur“?

Oder wie oder was?

Auch in diesem Fanzine schleichen sich mitunter gewisse Tendenzen ein, die ich gar nicht goutiere.

Wenn ihr Milchbubis in Zukunft etwas über Reggae in dieser Zeitung findet:

SCHNELL WEITERBLÄTTERN!

1971 – Rock’s Golden Year?

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Hepworth, David (2016), Never A Dull Moment. 1971 – Rock’s Golden Year, London: Bantam Press, Wasted Vinyl Collection

David Hepworth (Jahrgang 1950) hat die Gnade der frühen Geburt und erlebte die Entwicklung der Rockmusik (Jahrgang 1954) praktisch von Anfang an bewusst mit.

Nach seiner Einschätzung war der Höhepunkt im Jahr 1971 erreicht, dem annus mirabilis des Rockalbums,

Zwar sind die 100 Alben, die Hepworth als Beleg anführt, alle gut bis sehr gut und mehr oder weniger einflussreich, aber auf Anhieb fallen mir vier, fünf Jahre ein, die es in dieser Hinsicht leicht mit 1971 aufnehmen können.

Da Hepworth konsequent aus der Perspektive von 1971 schreibt, übersieht er die Bedeutung von Singles, die Rockfans damals als Kinderkram, als Medium des Bubble-Gum-Pops verabscheuten.

Dabei waren die von T. Rex beherrschten britischen Singles Charts ein sehr guter Indikator für die weitere musikalische Entwicklung: Weg vom Rock und hin zu Glam, Disco & Punk.

Wenn man die zweifelhafte These vom golden year vergisst, bietet das sehr gut geschriebene Buch einen Überblick über den 1971 aktuellen album orientated rock und die Machenschaft der Musikindustrie – und jede Menge Stoff für Pub-Diskussionen, zum Beispiel Hepworths Einschätzung von David Bowie:

If all we knew of David Bowie was what he did in 1971, it would be more than enough (S. 303).

Die wichtigste Erkenntnis des Buches ergibt sich aus einer Neu-Interpretation eines (positiven) Konzertberichts von Jon Landau im Rolling Stone vom Dezember 1971 über ein Elvis-Presley-Konzert. Unter Anspielung auf Landaus berühmte Ephipanie („I saw rock and roll future …“) zeigt Hepworth, dass die „Zukunft“ des Rock’n’Roll nicht Bruce Springsteen war, sondern die Art und Weise, in der Elvis Presley und seine Fans die gemeinsame Vergangenheit zelebrierten:

This review, written by the magazine’s most senior rock journalist, who was all of twenty-four at the time, about a performer who seemed almost biblically ancient at thirty-six, was a glimpse of something entirely new: a perfomer whose best work was behind him still managing to command vast crowds and the highest ticket prices; an idol inviting people to come unto him to give thanks for his past, their past, and to bask in a precious moment of shared proximity (S. 337).

Als speziellen Spaß für seine besonders aufmerksamen Leser hat Hepworth ein paar Fehler eingebaut. Zum Beispiel:

  • Seite 51: „Space Oddity“ war 1969 kein Nr.1-Hit, sondern erreichte in den britischen Charts „nur“ Platz 5. In den USA kam der Song erst 1973 als Wiederveröffentlichung bis auf Platz 15 in die Billboard Hot 100.
  • Seite 222: „No Matter What“ wurde von Peter Ham geschrieben, nicht von Paul McCartney, der für Badfinger – wie Hepworth richtig schreibt -, den ersten Hit schrieb. Aber das war „Come And Get It“ und ein Jahr früher.
  • Seite 226: Die “song suite” von Van Dyke Parks war das Album Song Cycle (1967), nicht Discover America (1972).
  • Seite 251: 1971 vermarkteten deutsche Rockmusiker ihre Musik nicht selbst als “Krautrock”, sondern lehnten den Begriff ab, den britische Musikjournalisten (Richard Williams vom Melody Maker, Ian McDonald vom New Musical Express) gerade erst als Bezeichnung für die diversen teutonischen Rockvarianten in Umlauf gebracht hatten (vgl. STUBBS, David (2014) Future Days. Krautrock And The Building Of Modern Germany, London: Faber & Faber).
  • Seite 291: Phil Spector hat weder „He’s So Fine“ noch sonst was von den Chiffons produziert. Mastermind hinter den Chiffons war Ronnie Mack, der auch „He’s So Fine“ komponierte, produziert wurde der Song von den Tokens.
  • Seite 293: „How Do You Do It“ wurde von Mitch Murray (Brite, Jahrgang 1940) geschrieben, nicht von Mitch Miller (Amerikaner, Jahrgang 1911).

Eric Hysteric

Von Patrick Orth (Bierfront, Nr. 1/86, März 1986)

Das Problem ist folgendes:

Als Fan anspruchsvoller Popmusik liegen auf deinem Plattenteller (man kann schließlich nicht den ganzen Tag Butthole Surfers hören) Scheiben von The Jesus & Mary Chain, Arcadia und Skrewdriver.

Doch eines Tages musst du entsetzt feststellen, dass deine musikalischen Vorlieben von abertausenden Schwachköpfen geteilt werden.

Panik erfasst dich, schließlich willst du dich als Ex-/Immer-noch-Punker von der breiten Pöbelmasse abheben.

Was also tun?

Zuflucht bei sogenannten Kultbands suchen?

Sinnlos, bei Konzerten solcher Combos drängen sich die schwarzgewandeten Frisör-/Einzelhandelskaufmannslehrlinge zu hunderten.

Die NOMADS feiern, den CRAMPS huldigen?

Aussichtslos, heutzutage werden schon Bands wie die Butties oder FLIPPER für den Massenkonsum entdeckt.

Also dringt man immer weiter in die vergammelsten Garagen vor, um dort zwischen Schimmel und Dreck eine weitere Perle musikalischen Schaffens aus dem Müll zu ziehen.

Eine solche Perle musikalischen Schaffens ist das bisherige Werk eines Mannes aus Löhnberg (Mittelhessen), einem Kerl mit dem Namen ERIC HYSTERIC.

Die Karriere dieses ungewöhnlichen Mannes begann 1976, als er den Punk als Mittel entdeckte, um seine primitiven musikalischen Vorstellungen zu verwirklichen.

Zu einer Zeit also, als die meisten von euch (wenn überhaupt) noch SWEET oder BAY CITY ROLLERS gehört haben.

Er wurde Mitarbeiter bei verschiedenen Fanzines („Help!“ aus Löhnberg, damals vor allem in Frankfurt verkauft).

Kurze Zeit später bereisten er und einige seiner merkwürdigen Kumpane (darunter auch jener bekannte HANS WURST, Jahre später Bassist bei den legendären VOMIT VISIONS) die USA und knüpften erste Kontakte zur amerikanischen HC-Punkszene, die Ende der 1970er Jahre im Entstehen war.

Die Trips wurden in Fanzines wie „Same Old Songs“ und „Ultra Hard Core Punk Sounds“ bis zum Erbrechen ausgeschlachtet und bildeten den Nährboden für die frühzeitige Entdeckung des amerikanischen HC-Punks in der FFM-Punkszene Anfang der 1980er Jahre.

Diese Entwicklung wurde noch höllisch angeheizt, weil Hans Wurst und Eric Hysteric, der zu dieser Zeit in London lebte, ständig US-Platten nach FFM einschleusten und hier zu Fantasiepreisen verscheuerten.

Anfang 1980 gründete ERIC HYSTERIC in London mit ein paar Freunden die Band ERIC HYSTERIC & THE ESOTERICS. Mit dabei sind u.a. der Drummer der VOMIT VISIONS sowie Gitarrist und Bassist der australischen Punkband THE LAST WORDS, die 1977 die Klassiker-Single „Animal World“ / „Wondering Why“ veröffentlichten, die eigentlich jeder, der sich Punkrocker schimpft, kennen sollte.

Am 1. April 1980 wird die erste VOMIT-VISIONS-Single mit Eric Hysteric an der Gitarre bei Rock-O-Rama veröffentlicht. Meiner Meinung nach die einzige Hysteric-Platte, die man getrost vergessen kann.

Doch 1981 ging’s dann richtig los: Hysteric gründet das Label WASTED VINYL RECORDS und veröffentlicht mit den Esoterics zusammen eine Single („Tropical Vision“ / „Dance And Sing“) und das Album „Drive You Crazy“.

Auf dieser LP sind zwölf Lieder, die bis auf eines alle von Hysteric geschrieben wurden. Die zwölf Liedchen haben neben den poppigen Melodien und dem stümperhaften Gesang von einem Deppen, der zufällig während der Aufnahmen ins Studio stolperte, ein weiteres Merkmal, das ab sofort zu einem untrüglichen Erkennungszeichen vieler Hysteric-Produktionen wurde:

Der Sound, den der Kerl seiner Gitarre entlockt!

Hörte sich das Gescherbel auf der ESOTERICS-LP noch wie ein kaputter Staubsauger an, so wurde auf der nächsten Wasted-Vinyl-Produktion, der ebenfalls 1981 erschienen VOMIT-VISIONS-Single „Shove It Up Your Ass“ das Gekreische eines gequälten Rasierapparates daraus, eine 5-spurige Gitarrenattacke, die sich dir gnadenlos ins Hirn bohrt.

Diese EP, die mit drei Titeln und nicht mal drei Minuten Laufzeit zu den kürzesten und schnellsten Platten gehört, die ich mein Eigen nenne, inspirierte Jello Biafra zu der DEAD KENNEDYS EP „In God We Trust“, bekanntlich eine der erste US-HC-Platten, die einem breiteren Publikum zugänglich war.

Nach dieser Single lösten sich die VOMIT VISIONS auf – schneller konnten sie ohnehin nicht mehr werden.

Als Abschiedsgeschenk veröffentlichten sie 1982 „I Hate The World“, ein Stück, dass ein Teil der Band nie herausbringen wollte, da es ihnen zu poppig erschien, obwohl es genauso ein krankes Gelärme ist wie auf der vorherigen Platte.

„I Hate The World“ war die B-Seite der ersten ERIC-HYSTERIC-SOLO-SINGLE mit dem Titel „Life“.

Ein kindischer Popsong, mit schleppendem Gesang, biederster Gitarren- und Schlagzeugarbeit, lächerlichen Background-Chören und Soundeffekten: Ein potenzieller Hit!

Und irgendwann in den nächsten Monaten muss es dann passiert sein: E.H.‘s sowieso schon verwirrter Geist muss durch seine übermäßigen Saufexzesse schweren Schaden erlitten haben – das Ergebnis war die Gründung einer Kapelle mit dem Namen DER DURSTIGE MANN.

Auf der ersten Veröffentlichung auf Wasted Vinyl, der PROST!-EP, finden wir sechs Lieder, die die Grenze des Schwachsinns hinter sich gelassen haben.

Stupides Gehacke auf der Gitarre, Hysteric spielt teilweise wie ein Dreijähriger, dumpfes Gepolter auf den Trommeln, und, um das Maß voll zu machen, einem Sänger mit dem Namen Markus Monoton, der einen Teil der sich auf niedrigstem Niveau bewegenden Texte beisteuerte.

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Textbeilage, Prost! EP, Waste 7, 1982, Wasted Vinyl Collection

MM, ein FFM-Punk der ersten Stunde, Mitglied diverser LÄRM-Punkbands in den End-70ern, war und ist noch immer so ein Skinhead-artiges Wesen, das wegen der merkwürdigen rechtsradikalen Gesinnung und seinem vom Suff bedingten asenhaften Verhalten bei 90% der FFM-Szene, inklusive Skins und Punks, gleich unbeliebt ist. Viele halten es für ein medizinisches Wunder, dass der Kerl überhaupt noch am Leben ist, schließlich ist der Wahnsinnige seit mindestens sechs Jahren schwerster Alkoholiker.

Monoton ist auch einer der Hauptgründe, warum Live-Gigs des Durstigen Manns so gut wie unmöglich sind: Er ist eine der meist gehassten Personen im Rhein-Main-Gebiet und wenn zufällig mal keine Feinde von ihm anwesend sind, versteht er es meisterhaft in kürzester Zeit irgendwelche Gewalttätigkeiten anzuzetteln, deren Opfer er meisten selber wird.

Dieses Unikum grunzt, schnauft und grölt nun zu dem Dustigen-Mann-Krawall-Sound seine Verse über Suff, Liebe und Politik im Nationalzeitungsstil. Auf jener ersten Prost!-EP schießt er den Vogel allerdings mit seiner Interpretation des Freddy-Klassikers „Der Legionär“ ab:

Sentimentales Gejaule eines Penners, der sich in einer Pfütze aus abgestandenem Bier windet.

In dieselbe Kerbe schlägt der ebenfalls auf dieser EP enthaltene Song „Sachsenhausen“, mit dem Eric zu seinem Hampelmann-artigen Gitarrengezupfe in schrägsten Tönen die Vorzüge jenes FFM-Stadtteils beschreibt, dessen Hauptmerkmale Äpplewoi und Dünnschiß sind.

Die zweite D.D.M.-EP, die im selben Jahr erscheint, und die aus Studiosessions besteht, die bereits vor den Aufnahmen zur Debüt-EP stattfanden, wird in 200er Auflage gepresst und enthält zehn Stücke, die einem den Schließmuskel öffnen.

Glücklicherweise wurden Wattestäbchen gleich mitgeliefert.

Doch wer jetzt gehofft hatte, dass es dem Team MM/EH langweilig und zu teuer werden würde, ihren musikalischen Müll auf Vinyl zu pressen und auf den Markt zu werfen, sah sich ein Jahr später plötzlich mit dem neuesten Auswurf des Durstigen Manns konfrontiert.

1984 erschien die 12-Inch-EP mit dem unmissverständlichen Titel „Saufen ohne Ende“. Wie alle vorherigen und zukünftigen D.D.M.-Platten im Vollsuff in irgendwelchen Billigstudios zusammengeschrubbt und aufgenommen.

Wer glaubt, Rock-O-Rama sei die Qualitätsmäßig schlechteste Plattenfirma Deutschlands, der soll sich mal die Wasted-Vinyl-Produkte anhören:

Das ist Trash in Höchstvollendung.

Auf dieser Platte vollzog DER DURSTIGE MANN einen Stilwechsel (eigentlich lächerlich!): weg vom nur stümperhaften Gelärme hin zum stümperhaften Pop.

Das erste Mal hatte D.D.M. einen richtigen Hit produziert, nämlich das Titelstück „Saufen ohne Ende“, die autobiografische Zustandsbeschreibung eines hoffnungslosen Alkoholikers im schleppenden Schunkelrhythmus begleitet von Hysterics amateurhaften Gitarrenspiel.

Die nächsten D.D.M.-Singles gingen weiter konsequent in die Richtung des billigsten Trash-Pops.

Auf „Bier nix gut“ (1984) besingt ein heiser grölender MM das Dilemma eines türkischen Gastarbeiters zwischen Allah und Alkohol. Eric Hysteric griff als Produzent, Co-Autor und Gitarrist wieder tief in die Kiste der Ramscheffekte: Er unterlegte seine punkige Scherbbel-Gitarre mit einem Hum-Ta-Hum-Ta-Rhythmus und schmeckte dann mit Handclaps aus der Kaufhof-Drummaschine ab.

Das Ergebnis war ein volkstümlicher Garagenpopsong, wieder einmal mit eindeutigen Hitambitionen, doch dass verhinderte leider die 200er Auflage.

Die bisher letzte Single-Veröffentlichung aus dem Hause MM/Hysteric hatte den Titel „Im Winter Whiskey Im Sommer Pernod“, nach Erics Worten die erste DDM-Platte, die seinen Soundvorstellungen zu 100% entspricht.

Auf dem Titelsong brüllt Monoton mit dem plärrenden Eric Hysteric zu Staubsaugergitarrengetöse und stumpf Schlagzeug im Duett über die Vorzüge von im Winter Whiskey und im Sommer Pernod und überhaupt davon, sich Tag für Tag die Hucke zuzuschütten.

Dieses Lied ist ebenso wie „Vollmondnacht“ auf der B-Seite, bei dem Monoton im Vollrausch irgendwelche infantilen Märchen erzählt, mit einer netten Pop-Melodie und jaulenden Uhuhuhuh-Background-Chören garniert.

Eine weitere großartige Pop-Platte.

Während seiner Arbeit mit D.D.M. veröffentlichte Hysteric eine Solo-Single sowie einen Beitrag auf einem Ami-Lärm-Sampler. Diese drei Stücke sind richtungsweisend für die weiteren Soloprojekte des Löhnberg-Maniacs:

Infantiles Geplärre, lächerliche Texte und sparsame Instrumentierung.

Während er auf der Solo-Single noch mit relativ konventionellen Mitteln arbeitet (sprich Gesang, Bass, Drum, Gitarre), so begleitet er sein Gewimmer auf der Sampler-Veröffentlichung nur mit kindlichem Gitarrengezupfe.

Und nun veröffentlichte er in den letzten Monaten des Jahres 1985 jene LP, die unter dem Titel „ERIC HYSTERIC THE CRAZY KING“ in die Annalen des Garagenpops eingehen wird.

In 17 Minuten beweist uns EH mit 15 Songs, dass es auch heutzutage immer noch genügt, mit primitivsten Mitteln schlechte Musik zu machen, um einen Meilenstein europäischer Musikkultur zu schaffen.

Neben Coverversionen alter Schlagerperlen („Ich schau den weißen Wolken nach“, „Heimweh“), alten Esoteric-Hits, findet man auch auf dieser Platte wieder die primitiv genialen EH-Songs, geschrieben im Delirium tremens, aufgenommen in geistiger Umnachtung im eigenen Schlafzimmer.

Schlichte Popliedchen mit sparsamster Instrumentierung und herzerweichendem Gewimmer über Themen wie „Kein Zuhaus“ oder die Berechtigung eines Hysterics, Musik zu machen („Hysteric Song“).

Die Aufnahmequalität ist unter aller Sau, die Leistung der einzelnen Musiker ein Witz, die Texte wie von einem Vorschüler.

Mit anderen Worten: Eine fantastische Platte.

Absoluter Höhepunkt dieses ungewöhnlichen Werks ist allerdings die Hysteric-Version von „I know your name“ der Ramones, wo während der Aufnahme anscheinend der Mikroständer umgestürzt ist, sodass man über weite Strecken nur noch dumpfes Gebrumme zu hören bekommt.

Das ist AUTHENTIZITÄT!

Eine Platte, die ich jedem ans Herz legen möchte, der sich über die Eintönigkeit im modernen Musikbusiness beklagt

Doch warum, so werdet ihr jetzt mit Berechtigung fragen, hat man von diesem Genie bisher kaum etwas vernommen?

Nun, da gibt es mehrere Gründe.

Zum einen sind da die geringen Auflagen der Wasted-Vinyl-Produkte, was deren Sammlerwert natürlich ungemein erhöht.

Und dann hätten wir da noch den Problemfall Markus Monoton, der besonders bei D.D.M. ein ständiger Stein des Anstoßes ist.

Nicht nur, dass er potenzielle Käufer und Fans durch unflätiges Verhalten vergrault, nein, er ist auch ständig damit beschäftigt, sich aus irgendwelchen unangenehmen Situationen zu retten, in die er zumeist aus eigener Dummheit hineingeraten ist.

Zurzeit ist er gerade auf der Flucht vor Feldjägern und Polizei, da er eine wegen Befehlsverweigerung und rechtsradikaler Äußerungen gegen ihn verhängte mehrmonatige Haftstrafe nicht angetreten hat.

Alles nicht die besten Voraussetzungen für eine musikalische Zusammenarbeit mit diesem Wesen.

Oder gerade deswegen?

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Rockland Studio, Offenbach, 1984, © Dieter K

Denn auch die Person des Eric Hysteric ist alles andere als unumstritten.

Ein stramm auf die 30 zumarschierender Maniac aus der mittelhessischen Provinz, ständig betrunken, und seit Jahren zum schlecht angezogensten Mann im Großraum FFM gekürt, der sich obendrein selber noch als „Commi“ bezeichnet.

Mir persönlich sind ein Haufen Leute bekannt, die bei der Nennung des Names ERIC HYSTERIC entsetzt zurückweichen und mit schreckgeweiteten Augen Sätze sagen wie „Du meinst doch nicht etwa den plärrenden Verrückten in blaukarierten Synthetikhemden, C&A-Schlabberjeans, Sandalen, schlecht geschnittenen Haaren, der im Suff lautstark obskure Storys über schlechte Bands erzählt und mit diesem pickeligen Skinhead-Monster Musik macht??“ hervorstoßen.

Doch sind das nicht die besten Voraussetzungen für einen Kultstatus??

Mögen ihn auch heute noch die meisten für einen geistesgestörten Alkoholiker halten, so wird man sich in zehn Jahren an ihn als einen der wenigen originellen Musiker der BRD erinnern, eine Ehrung, die ihm heute bereits in den USA zuteilwird, was begeisterte Kritiken über die Hysteric-Produktionen in AMI-Fanzines beweisen.

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Flyer mit Kritiken aus amerikanischen Fanzines, 1985, Wasted Vinyl Collection

In Sachen Wahnsinn haben die AMIS halt einfach mehr Geschmack als die dummen Europäer, was man ja auch daran sieht, dass die besten Bands immer aus den Staaten kommen.

Oder kann sich jemand ein europäisches Gegenstück zu den BUTTHOLE SURFERS vorstellen?

Doch zurück zu unserem Helden.

Wie wird es weitergehen?

Als nächstes Projekt steht die zweite D.D.M.-LP auf dem Plan. Die erste (auf Rock-O-Rama wiederveröffentlicht) war eine der schlechteren Hysteric-Produktionen. Die Demos zu dieser Platte lassen ein neues Meisterwerk erahnen:

Coverversionen von „Beiß nicht gleich in jeden Apfel“ (Wencke Myhre), „Schneeglöckchen im Februar, Goldregen im Mai“ (Heintje) sowie Hysteric-Eigenkompositionen und nachgespielte Klassiker alter FFM-Lärmcombos sind diesmal auf dem Programm.

Als Schlusswort kann ich nur noch einmal betonen, dass jedem, der das Schaffen dieses Wahnsinngen unbeachtet lässt, ein wichtiger Teil deutscher Untergrundkultur entgeht!

Dieses schrieb euch der Frontberichterstatter aus FFM.

Nachschlag:

Letzte Woche traf ich Eric in FFM-Innenstadt. In einer Tüte führte er die neue STING-LP mit sich, die er gerade erstanden hatte.

Ja, auch das ist Eric Hysteric.

 

© Patrick Orth 1986

Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung von Patrick.

Wie sich das Problem illegaler Musiknutzung NICHT lösen lässt

Zwei Jura-Professoren, Matthias Leistner und Axel Metzger, behaupten in der FAZ, dass sie den Stein der Weisen, das heißt, eine Lösung für das Problem der illegalen Musiknutzung, gefunden haben:

Wie sich das Problem illegaler Musiknutzung lösen lässt

Leider hält der Artikel nicht, was die Überschrift verspricht.

Die Probleme fangen schon bei der Definition des value gaps an:

Während Online-Plattformen wie Youtube, Facebook oder Vimeo von Jahr zu Jahr ihre Umsätze steigern, bleiben die Vergütungen, die Urheber für das Hochladen ihrer geschützten Inhalte durch die Nutzer der Plattformen erhalten, hinter den Erwartungen zurück. Diese als „value gap“ bezeichnete Lücke zwischen den Erträgen der Plattformen und der Vergütung der Urheber ist das Ergebnis einer Haftungsprivilegierung der Plattformen, die in Europa seit dem Jahr 2000 gilt.

Unter value gap verstehen Labels, Musikverleger, Künstler, Songschreiber, Künstlermanager und Verwertungsgesellschaften nicht die „Lücke zwischen den Erträgen der Plattformen und der Vergütung der Urheber“, sondern value gap bezieht sich auf den Vergleich der Einnahmen pro Nutzer, die über lizenzierte – für die Nutzer in der Regel kostenpflichtige – Plattformen (Pandora, Spotify, Apple Music) erzielt werden, mit den Einnahmen pro Nutzer, die über die nicht-lizenzierte / werbefinanzierte / durch Haftungsprivilegien geschützte Plattformen in die Kassen der Kreativen (und deren Vertragspartner) fließen.

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Quelle: IFPI, 5.5.2016

Die International Artist Organisation brachte den value gap in einem Brief an die EU-Kommission so auf den Punkt:

The Value Gap concerns the zero or extremely small payments for the exploitation of copyrighted works when platforms use ‘safe harbour’ exceptions to copyright law in all or part of their service offer.
zit. nach COMPLETE MUSIC UPDATE (22.6.2016), IAO letter to European Commission on the value gap

Und Cary Sherman, CEO und Vorsitzender der RIAA, sprach in diesem Zusammhang von einem value grab durch die Technologiekonzerne:

The consumption of music is skyrocketing, but revenues for creators have not kept pace. In 2015, fans listened to hundreds of billions of audio and video music streams through on-demand ad-supported digital services like YouTube, but revenues from such services have been meager — far less than other kinds of music services
This is why we, and so many of our music community brethren, feel that some technology giants have been enriching themselves at the expense of the people who actually create the music. We call this the “value grab” — because some companies take advantage of outdated, market-distorting government rules and regulations to either pay below fair-market rates, or avoid paying for that music altogether.
SHERMAN, Cary (22.3.2015), State Of The Music Business. What The Numbers Tell Us

Aufgrund der hohen Nutzerzahl und der lächerlich geringen Auszahlung (rund eine Milliarde Dollar 2016) steht dabei die Alphabet/Google-Tochtergesellschaft YouTube seit Jahren im Mittelpunkt der musikindustriellen Kritik.

Dass die Autoren den value gap falsch darstellen, ist per se bedenklich.

Besonders befremdlich mutet dieser Mangel an, weil genau die Differenzierung zwischen lizenzierten und bislang nicht-lizenzierten, das heißt, im wesentlichen über Haftungsprivilegien operierende Plattformen im Mittelpunkt ihrer Vorstellungen steht:

Bislang nicht-lizenzierte Plattformen wie YouTube sollen rechtlich abgesichert und damit zu einer legalen Alternative zu den zum Teil seit Jahren lizenzierten Plattformen wie Spotify aufgewertete werden.

Mit anderen Worten: Der Vorschlag ist eine Lex Alphabet/Google, mit der das (fragwürdige) Geschäftsmodell von YouTube auf eine legale Basis gestellt und über Zwangslizenzen subventioniert werden soll.

Und zwar auf Kosten der Rechteinhaber, für die eine Zwangslizenzierung eine „Enteignung“ bedeutet.

Viele der Annahmen, auf denen das Professoren-Papier basiert, sind fragwürdig. Eine kleine Auswahl:

1.

Die meisten Verletzungen von Urheberrechten finden in der Privatsphäre des Nutzers statt.

Die weltweite Zugänglichmachung von urheberrechtlich geschützten Werken, zum Beispiel über YouTube, an denen die Uploader keine Rechte haben, findet „in der Privatsphäre des Nutzers“ statt?

Was ist dann eine „öffentliche“ Urheberrechtsverletzung?

Seit wann gehören Webplattformen wie YouTube zur „Privatsphäre“ der Nutzer?

Bislang ging ich davon aus, das „soziale Medien“  der Vernetzung der Nutzer dienen, die Bildung von Öffentlichkeiten ermöglichen usw.

2.

Das Urheberrecht ist deswegen stärker als die klassischen Eigentumsrechte an beweglichen Sachen und Grundstücken auf eine gewisse gesellschaftliche Akzeptanz angewiesen. Diese Akzeptanz ist aber bei den heutigen Internetnutzern nicht mehr uneingeschränkt vorhanden. Die Zeche zahlen am Ende die Urheber, deren Werke täglich im Graubereich von Legalität und Illegalität gespeichert, gestreamt und hochgeladen werden.

Wenn die heutigen Internetnutzer Gesetze nicht akzeptieren, dann ist diese eine Folge der jahrzehntelangen Tolerierung von Urheberrechtsverletzungen im Internet.

Wo besteht in diesem Zusammenhang ein „Graubereich von Legalität und Illegalität“?

Wer nicht über die entsprechenden Rechte verfügt, handelt illegal, wenn er urheberrechtlich geschützte Werke der weltweiten Öffentlichkeit zum Konsum (Download oder Stream) zugänglich macht.

Mehr Schwarz (keine Rechte / keine Zugänglichmachung) / Weiß (Zugänglichmachung erfordert die Lizenzierung von Rechten) geht nicht.

Auch bei dem Vorschlag von Leistner und Metzger zahlen „die Zeche … am Ende die Urheber“, weil sie über Zwangslizenzen zur Rechtevergabe – wie der Name schon sagt – gezwungen werden sollen.

3.

Der Ausweg aus dieser festgefahrenen Situation liegt in einer Regelung, die mehrere Elemente miteinander verbinden sollte: Auf der ersten Stufe sollte die nichtkommerzielle Zugänglichmachung von urheberrechtlich geschützten Werken durch Nutzer der Plattformen auf Grundlage einer vergütungspflichtigen Urheberrechtsschranke freigestellt werden, soweit dieses Nutzerhandeln den heute im Internet üblichen Gepflogenheiten sozialen Austauschs entspricht und die normale Verwertung der Werke nicht substantiell beeinträchtigt.

Eine nach diesem Modell gestaltete Regelung sollte auch für Internetplattformen geschaffen werden. Nutzer sollten in einem für den heutigen sozialen Austausch im Internet typischen Ausmaß die Möglichkeit haben, urheberrechtlich geschützte Inhalte mit anderen zu teilen, das heißt, sie auf entsprechende Plattformen hochzuladen. Diese neu zu schaffende Freiheit der Nutzer darf allerdings hinsichtlich ihres Schädigungspotentials kein gewerbliches Ausmaß annehmen.

Was ist eine „nicht-kommerzielle Zugänglichmachung“?

Worin unterscheiden sich die Folgen für die kommerzielle Verwertung eines urheberrechtlich geschützten Werkes einer nicht-lizenzierten „nichtkommerziellen Zugänglichmachung“ von den Folgen einer nicht-lizenzierten kommerziellen Zugänglichmachung?

Sind die Unterschiede so gravierend, dass eine Erlaubnis für die nicht-lizenzierte „nichtkommerzielle Zugänglichmachung“ möglich ist?

Warum sollen die „heute im Internet üblichen Gepflogenheiten sozialen Austauschs“ der Maßstab für die zukünftige Gesetzgebung sein?

Ist es nicht im Gegenteil dringend nötig, die „heute im Internet üblichen Gepflogenheiten sozialen Austauschs“, darunter zum Beispiel die Auswüchse der sogenannten sharing economy, über geeignete Steuerungsmechanismen in für die gesamt-gesellschaftliche Entwicklung positive Bahnen zu lenken?

Was ist „die normale Verwertung der Werke“?

Was heißt „substantiell beeinträchtigt“?

Ist der Umsatzrückgang der globalen Tonträgerindustrie in den letzten knapp 20 Jahren um mehr als ein Drittel ein Indiz für eine substantielle Beeinträchtigung?

4.

Dieser auf den ersten Blick recht weitgehende Vorschlag ist als Antwort auf die sinkende Akzeptanz des Urheberrechts und die Realität massenweise anonymen illegalen Werkkonsums im Netz erforderlich.

Unter welchen Paragrafen fällt der „illegale Werkkonsum“?

Seit wann ist das Ansehen von Videos auf YouTube illegal?

Ist es nach den aktuell gültigen Gesetzen nicht so, dass die Zugänglichmachung der Werke zum Konsum – der nicht-lizenzierte Upload – die in diesem Zusammenhang illegale Handlung ist?

5.

Nicht überzeugen kann der Verweis auf die Einführung einer vergütungspflichtigen Urheberrechtsschranke in Verbindung mit einer kollektiven Rechtewahrnehmung in Bezug auf private Tonbandaufnahmen und Fotokopien im Jahre 1965, mit der die Autoren ihren Vorschlag begründen wollen.

Damals wurden private Kopien in gewissem Umfang freigestellt, wobei die Urheber und Rechteinhaber einen entsprechenden Ausgleich durch Abgaben auf Kopiergeräte und für bestimmte Großkopierer erhalten, die von den Verwertungsgesellschaften erhoben und verteilt werden.

Inwieweit ist die Situation von 1965 mit der von 2017 vergleichbar?

Macht es keinen Unterschied, ob es sich um ein (vergleichsweise aufwendig hergestelltes) im Familien-/Freundeskreis verbreitetes Vervielfältigungsstück (von, im Vergleich zum „Original“, minderwertiger Qualität) handelt, oder um eine mühelos in unbegrenzter Stückzahl herstellbare trägerlose Kopie, die nicht nur gleichwertig mit dem „Original“ ist, sondern auch noch millionenfach genutzt (Download / Stream) werden kann?

6.

Völlig unverständlich bleiben die Vorstellungen der Professoren in Bezug auf das nebeneinander von Diensten / Webplattformen, die die erforderlichen Rechte über Lizenzverhandlungen erworben haben, und Diensten / Webplattformen (YouTube), die von einer Zwangslizenzierung profitieren sollen.

Eine Nutzung und Vermarktung exklusiver Inhalte kann schwerpunktmäßig über zugangsbeschränkte Streaming- und Download-Angebote erfolgen, wie sie schon heute sehr erfolgreich sind. Hinzu kommt die breitflächige Nutzung im Netz, die einerseits durch die vergütungspflichtige Schranke hinsichtlich mittlerweile sozialüblicher Formen der Internetnutzung, andererseits durch die Lizenzierungspflicht für strukturierte Inhalte auf Internetplattformen abgesichert wird.

Auch „fake news“ & „hate speech“ sind „sozialübliche Formen der Internetnutzung“. Trotzdem ist bislang noch niemand auf die Idee gekommen, diese über neue Gesetze abzusichern. Im Gegenteil.

Was sind „strukturierte Inhalte“?

Wie verhalten sich „exklusive Inhalte“ zur Zwangslizenzierung?

7.

Ganze Spielfilme, Serienfolgen oder komplette Musikwerke sollten ausgenommen bleiben.

Wie sieht es mit Sportübertragungen und ähnlichen Live-Ereignissen aus? Was ist mit Nachrichten, sonstigen journalistischen Erzeugnissen, was ist mit Büchern, Zeitschriften und Fotos?

Sollen alle diese Werkarten unter den Zwang zur Lizenzierung fallen? Und falls nicht: Warum nicht?

Was sind nicht-ganze Spielfilme und Serienfolgen, was sind nicht-komplette Musikwerke?

Reicht es zum Beispiel aus, bei Filmen und TV-Sendungen den Abspann wegzulassen, um unter die Zwangslizenz zu fallen?

Wie viele Sekunden müssen von einem „kompletten Musikwerk“ fehlen, um unter die Zwangslizenz zu fallen?

Ist an eine für alle Werke gleich lange Zeitspanne gedacht, die wegfallen muss, oder hängt deren Länge von der Länge des jeweiligen Werkes ab (Prozentsatz)?

Welche entsprechenden Einschränkungen sollen für andere Werkarten gelten, damit deren nicht-lizenzierter Upload unter die Zwangslizenz fallen?

Wer soll die Einhaltung der diesbezüglichen Vorschriften kontrollieren?

Und wer soll das bezahlen?

Dass Leistner und Metzger mit keinem Wort auf die Konkurrenzsituation eingehen, die zwischen Anbietern bestehen wird, die Marktpreise zahlen müssen und solchen, die über (billige) Zwangslizenzen subventioniert werden, ist ein schwerwiegendes Versäumnis.

Fazit:

Während bislang im Musikbereich „nur“ die Songschreiber / Musikverlage von den negativen Folgen der Zwangslizenzierung betroffen sind – die Gebühren, die manche Webplattformen für die Rechte an den Tonaufnahmen zahlen müssen (Lizenzierung nach Verhandlungen), sind mehr als zehn Mal so hoch wie die Gebühren für die Songrechte (Zwangslizenz) [1], – soll die „Lizenzierungspflicht“ nach den Vorstellungen von Leistner und Metzger auch für die Rechte an den Tonaufnahmen gelten – und allgemein für alle bei den diversen Werkarten betroffenen Rechte.

Filtert man die schwammigen Begriffe heraus, mit denen die beiden Vordenker den Kern ihres Vorschlags verschleiern, ergibt sich ein klares Bild:

Plattformen, die die für ihre Angebote notwendigen Rechte über Lizenzverhandlungen bei den Inhabern dieser Rechte erwerben, sollen mit Diensten konkurrieren, die keine Marktpreise für die von ihnen benötigten Rechte zahlen müssen, sondern in den Genuss einer Zwangslizenz (Enteignung der Urheber / Rechteinhaber) kommen.

Im Konkurrenzkampf mit Anbietern, die für ihre Dienste Geld verlangen (müssen) und die die benötigten Rechte zu Marktpreisen lizenzieren, sollen Anbieter wie YouTube mit werbefinanzierten / fragwürdigen Geschäftsmodellen über das Urheberrecht abgesichert und über Zwangslizenzen auf Kosten der Urheber / Rechteinhaber subventioniert werden.

Auf diese Weise werden die Urheber / Rechteinhaber gleich zweifach geschädigt:

1. Zwangslizenzierung bedeutet niedrige Gebühren. [2]

2. Fragwürdige / werbefinanzierte Geschäftsmodelle werden zu lasten von Angeboten bevorzugt, die Marktpreise zahlen. Mittelfristig entsteht aus dieser Konkurrenzsituation zwischen den Diensten / Webplattformen eine Abwärtsspirale, die zu weiteren Einnahmeverlusten bei den Urhebern / Rechteinhabern führt.

 

 

 

[1] Das bislang bestehende Missverhältnis zwischen den Möglichkeiten von Musikacts / Labels und Songschreibern / Musikverlagen angemessene Preise für die Lizenzierung ihrer Kataloge durchzusetzen, fasste David Isarelite, der Präsident der National Music Publishers Association (NMPA), so zusammen:

When labels negotiate, they set their terms and if they don’t like them, they get to say no. The songwriters and publishers are operating under a patchwork of antiquated regulations that don’t allow them to say no.

 

zit. nach FLANAGAN, Andrew (23.9.2016), Record Labels Welcome Rise from Streaming, But Songwriters Aren’t Smiling Yet

[2] So wurde die Gebühr für die mechanische Vervielfältigung – die Gebühr, die Tonträgerhersteller für die Benutzung von Kompositionen zu zahlen haben -, in Amerika 1909 auf zwei Cent pro Tonträger festgelegt. Das erste Mal erhöht wurde die Lizenzgebühr nach 69 Jahren: auf 2,75 Cent. Seit 2006 müssen 9,1 Cent gezahlt werden.

 

 

 

Radio-Tipp: Die Toten des Popjahres 2016, Bayern 2, 30. Dezember 2016, 19.05 Uhr

Zündfunk extra

 

Der Letzte macht das Licht aus – die Toten des Popjahres 2016

 

Von und mit Karl Bruckmaier

 

Pop kommt in die Jahre – und was vorne nachwächst, das fällt hinten runter; der Lauf der Dinge eben. Aber noch nie hat der grimme Boandlkramer so beherzt zugeschlagen wie heuer, von Prince bis Bowie.

 

Das Sterben der großen Stars kriegt jeder mit, doch unsere Sendung ehrt auch die halbvergessenen Genies des Pop.

 

Trauern Sie mit und freuen Sie sich des Lebens…

 

http://www.br.de/radio/bayern2/programmkalender/ausstrahlung-898004.html

Live über UKW  und die Bayern-2-Webseite sowie später als Podcast/Download.