Qualitätspresse: ZEIT-Online zum Spotify-Börsengang

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Screenshot, Zeit-Online, 3. April 2018

Mit welcher Sachkunde in der deutschen (selbsternannten) Qualitätspresse über die Medien- und insbesondere die Musikindustrie berichtet wird, zeigt heute wieder einmal ein langer Artikel zum Börsengang von Spotify bei ZEIT-Online.

Ein Beispiel (von vielen möglichen) genügt, um zu belegen, dass DIE ZEIT fake news verbreitet:

Bisher hat sich Spotify stets nur seinen Investoren erklärt, zu denen Goldman Sachs, Coca-Cola und eine ganze Reihe an Venture-Capital-Firmen zählen – die großen Plattenfirmen, über die in den früheren Krisenjahren so oft so viel gespottet wurde, gehören natürlich nicht zu den Spotify-Investoren.

PEITZ, Dirk (3.4.2018), Wie man Erfolg bezahlt

Das ist falsch!

Selbstverständlich haben sich die großen Plattenfirmen (wie schon damals bei YouTube) frühzeitig [1] Anteile an Spotify gesichert:

Universal Music Group (UMG): 6,7%

Sony Music Entertainment (SME): 5,7%

Warner Music Group (WMG): 3,8%

Und sogar kleinere Labels sind über Merlin mit 1,0% beteiligt.

Quelle: Spotify Technology S.A. (28.2.2018), Form F-1 Registration Statement (& eigene Recherchen).

[1] 2011, im Zusammenhang mit den Verhandlungen über die Gewährung von Streaming-Lizenzen vor dem Eintritt von Spotify in den amerikanischen Markt.

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Vomit-Visions-Kritik in: Die Veräußerte Sachlichkeit. Das Anti-Fanzine der Superlative. Herbst 1981

DIE NEUE

Front

vorsicht beim auflegen der neuen Single von VOMIT VISIONS.

wenn du da nicht beide hände schnell genug zurückziehst, kannste gleich wehleidig schreiend zur mama rennen und ihr dein blutspritzendes fingerschen unter die schürze halten, nach trost, übershaarstreicheln und verbandszeug lechzen.

in der musik dieser platte steckt eine derart unbändige kraft, die gepflegte frische einer hinterhofschlächterei, die herrliche ruhe des hollywood blvd um 16.34 uhr und das überhaupt atemberaubenste tempo, das dir jemals frontal gegen den kopf geknallt ist und du ganz ernsthaft IHN fragst:

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mein gott, wie konntest du nur erlauben, eine dermaßen überschäumende energie in solch lächerlich kleine rillen pressen zu lassen, ohne das energiedefizit der brd für alle zeit gelöst zu haben???

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Mein LESER, was hält Dich jetzt noch vom kauf dieser single zurück?

stört dich, daß hans wurst autogramme nur noch auf langbeinige 14jährige mädchen mit blonden haaren kritzelt

oder daß VOMIT VISIONS alle funk- und fernsehauftrittsangebote bepinkeln & zerbeißen

oder meine fehlende begeisterung

oder daß bei Dir eh alles zu spät ist?

VÄS

„Die Veräußerte Sachlichkeit“ kam aus der Gegend von Bad Kreuznach und verfasst hat diese Kritik Kurt Scheiber.

Punk- & New-Wave-Love-Songs

Tja, eigentlich sollte hier eine Playlist zum Valentinstag stehen, aber schon den ersten vorgesehenen Song sucht man bei Spotify vergeblich.

Deshalb (trotz value gap):

Jede Menge klassische Punk-/New-Wave-Love-Songs – von „1 2 Crush On You“ (The Clash) bis „Safety-Pin Stuck In My Heart“ (Patrik Fitzgerald) – spielte Gary Crowley gestern in seiner Show bei Soho Radio:

Punk in Deutschland

Durch Zufall bin ich im Internet über folgendes Buch gestolpert:

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© transcript Verlag

MEINERT, Philipp / Martin SEELIGER (Hg.) (2013), Punk in Deutschland: Sozial- und kulturwissenschaftliche Perspektiven, Bielefeld: transcript Verlag

Buchtext

Screenshot, Seite 33

Keine Ahnung wie das Buch insgesamt ist, was die beiden Herausgeber in ihrer Einleitung auf Seite 33 schreiben, ist jedenfalls falsch:

Zu den deutschen Hardcore-Bands der ersten Stunde mit hörbarem Einfluss aus Amerika zählen MANIACS, INFERNO, UPRIGHT CITIZENS, HOSTAGES OF AYATOLLAH und besonders die SPERMBIRDS.

Abgesehen von den Maniacs, die 1982 ihre erste Single veröffentlichten, sind die anderen Bands erst ab 1985 in Erscheinung getreten. Die „erste Stunde“ des deutschen Hardcore Punks war 1980/81 (jedenfalls in Frankfurt).

Schnell entstanden die ersten Fanzines mit Schwerpunkt auf Hardcore: Das Trust startete 1986 … 1988 gründete Moses Arndt … ZAP. Etwas später wurde OX gegründet.

Über die Entwicklung der diversen lokalen amerikanischen Punkszenen (allein in Los Angeles gab es drei oder vier verschiedene) hin zum Hardcore haben wir schon Ende der 1970er Jahre in „Same Old Song“ berichtet. Und ab der Nummer 33, veröffentlicht im Februar 1981, nannten wir unser Fanzine „Ultra Hardcore Punk Sounds“.

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Ultra Hardcore Punk Sounds, Nr. 33, Februar 1981, Wasted Vinyl Collection

Weiter im Text:

Die ersten Labels, die Hardcore aus Deutschland veröffentlichten, waren X-Mist, Double A und Funhouse.

Soweit ich das überblicke starten X-Mist (mit Cocks In Stained Satin) und Double A 1985, Funhouse war nochmal zwei Jahre später.

Bereits 1981 veröffentlichte Wasted Vinyl die zweite Single der Vomit Visions [1], die nicht nur vom amerikanischen Hardcore Punk geprägt war [2] (oder wie Hans Wurst es damals formulierte: „Eine dreiste Kopie, nichts anderes war geplant!“), sondern die auch in die Gegenrichtung wirkte: Eine deutsche Hardcore-Punkproduktion, die Jello Biafra und damit den Sound der Dead Kennedys beeinflusste.

Die „traditionelle“ Punkszene war nach dem Aufkommen von Hardcore und der Abwanderung ihrer Aktivisten in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre sehr unproduktiv.

Das mag generell gestimmt haben (Allerdings war der amerikanische Hardcore Punk Mitte der 1980er Jahre auch schon lange am Ende [3]).

Aber ein Blick (oder besser: mehrere) in amerikanische Fanzines wie Flipside und Maximum Rock’n’Roll zeigt, wie produktiv Eric Hysteric (Solo, mit Der Durstige Mann oder als Produzent der Part Time Punx) damals war.

Und verhalfen in der zweiten Hälfte der 1980er Jahre nicht die Toten Hosen dem „traditionellen“ Punk zum Durchbruch in den Mainstream?

 

[1] Mehr Hardcore als diese Single geht nicht. Logischerweise lösten sich die Vomit Visions auf, bevor „I Hate The World“, der vierte Song der Session, veröffentlicht wurde.

 

[2] Vgl. dazu Patrick Orths Plattenkritik in „Primitiefes Leben 4“ (Frankfurt, 1981):

Amipowerpunk-gruppen wie Black Flag, Circle Jerks usw. werden zur Bedeutungslosigkeit zermalmt!

Eine Geräuschorgie 1. Grades! !

Der Untergang!

Die Vomit Visions beweisen es: Nicht alles Gute kommt aus Amerika: Sie sind die schnellste Band der Welt!

 

[3] Ganz zu schweigen vom englischen/britischen Punk, der bereits Ende 1977 seinen Höhepunkt überschritten hatte.

RIP Mark E. Smith 1957-2018

Mark E. Smith war einer der ganz Großen.

Von den unzähligen Geschichten über/mit ihm fällt mir gerade nur die über den TV-Auftritt bei „Later … with Jools Holland“ ein.

Damals ließ sich Smith in den Vertrag schreiben, dass Jools Holland unter keinen Umständen in der Nähe von The Fall Boogie-Woogie-Piano spielen darf.

Nachruf von Karl Bruckmaier

Diverse Artikel von Simon Reynolds über The Fall & Links zu anderen wichtigen Texten

10 Outrageous Mark E. Smith Stories

Mark E. Smith (1957-2018) by Jon Wilde

Ultravox-Interview, 24. Januar 1983, Frankfurt, CP Plaza & Jahrhunderthalle

Ende der 1970er Jahre nahmen Ultravox mit dem charismatischen Frontman John Foxx drei hervorragende Alben für Island Records auf: ULTRAVOX! (Produzent Steve Lillywhite), HA! HA! HA! (Produzent Brian Eno) und SYSTEMS OF ROMANCE (Produzent Conny Plank). Obwohl die Band auch live sehr gut war, blieb er kommerzielle Erfolg aus und Ultravox kam nicht über den Status eines Geheimtipps für Insider („George Orwell läßt grüßen“ – Ingeborg Schober) hinaus.

Als Island den Plattenvertrag nicht verlängerte und John Foxx im März 1979 ausstieg, sah es so aus, als ob die Geschichte von Ultravox zu Ende sei. Doch dann kam die überraschende Nachricht, dass Midge Ure,

Teenie-Star mit Slik,

Aushilfsgitarrist bei Thin Lizzy,

Power-Popper bei den Rich Kids (mit Glen Matlock) [1] und

gemeinsam mit Steve Strange und Rusty Egan Gründer von Visage,

künftig den Sänger geben würde.

Dieter K: „Ultravox ohne John Foxx. Das konnte sich niemand vorstellen.“

Warren Cann: „Ich schon. Ich hab’s immer gewusst: Jeder bekommt, was er verdient. Aber es sah wirklich schlecht aus. Ohne Management oder Plattenfirma gingen wir auf eigenes Risiko nach Amerika und tourten durch die Clubs. Es war ziemlich hart, doch der Band tat es gut. Wir wurden zu einem gut aufeinander eingespielten Team, zu einer echten Einheit.“

Midge Ure: „Dies ist ein sehr wichtiger Unterschied zum Erfolg, den ich vorher mit Slik hatte. Bei Slik wurden wir gefragt: Wollt ihr Erfolg? Wir brauchten bloß zu nicken. Ultravox haben sich alles selbst erarbeitet.“

Warren Cann: „Egal ob Ultravox gerade vier oder fünf Mitglieder hatte, wir haben alle für die Gruppe gearbeitet. Aber einer stand im Mittelpunkt und ließ sich feiern. Die Spannungen innerhalb der Band nahmen immer mehr zu und am Schluss war es nahezu unerträglich. Wenn John Foxx nicht gegangen wäre, dann hätte ich aufgehört. Das gilt auch für die anderen.“

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Vienna (1980), Chrysalis, CHR 1296, Signed, Wasted Vinyl Collection

Eine finanziell wichtige Folge der neuen Demokratie innerhalb der Band war, dass ab VIENNA alle Songs Gemeinschaftskompositionen sind, und dass jedes Bandmitglied zur Verwertung der Songrechte einen eigenen Musikverlag gründete. Für ein eigenes Label, das heißt, die Vorfinanzierung der Kosten für die Aufnahme von VIENNA, reichte das Geld nicht und Ultravox unterschrieb einen konventionellen Künstlerexklusivvertrag bei Chrysalis. [2]

Warren Cann: „Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile. Wir sind vier Leute, die eng zusammenarbeiten. Unsere Songs entstehen im Studio. Wir spielen mit Ideen herum, probieren Synthesizereinstellungen aus und versuchen, neue Klänge zu kreieren.“

Es dauerte dann mehr als ein Jahr, bis durch den Erfolg von „Vienna“, der vierten Single-Auskopplung, auch das Album VIENNA zum Hit wurde.

Dieter K: „Nach VIENNA und RAGE IN EDEN mit Conny Plank habt ihr für QUARTET George Martin als Produzenten engagiert.“

Warren Cann: „Wir wollten einfach nicht mehr nach demselben Schema arbeiten. Wir glauben, der Erfolg hängt von unseren Ideen, unserer Musik ab, und nicht von einem bestimmten Studio oder einem bestimmten Produzenten. Wir alle mögen Conny, er ist sehr, sehr gut, aber drei Alben [inklusive SYSTEMS OF ROMANCE] waren einfach genug.

Für RAGE IN EDEN haben wir das gesamte Material erst im Studio geschrieben. Wir waren fast drei Monate lang täglich 12 Stunden am Aufnehmen. Zuletzt wären wir fast übergeschnappt. Es war an der Zeit, mal etwas Neues auszuprobieren.“

Dieter K: „Was ist George Martin für ein Typ. Der war doch schon vor 20 Jahren bei den Beatles ein älterer Herr.“

Warren Cann: „George ist so was wie ein Lieblingsonkel. Heute hat er zwar den Ruf eines Middle-Of-The-Road-Produzenten, aber man darf nicht vergessen: George hatte entscheidenden Einfluss auf den Sound der Popmusik. Seine Ideen galten früher als avantgardistisch und ausgeflippt, heute sind sie nicht mehr wegzudenken.

Wir haben ihn ermuntert: George, wenn du etwas Verrücktes ausprobieren willst, tu’s ruhig, hol‘ die Hexen, die Tanzbären, den ganzen Zirkus, nimm die Waschmaschine auf!“

Dieter K: „Und welche Rolle spielte er tatsächlich?“

Warren Cann: „Wir kennen uns bestens im Studio aus und wissen, was dort zu tun ist, wie man bestimmte Klänge erreicht usw. Musikalische Ideen haben wir auch genug. Aber es gibt Situationen, da können wir vier uns nicht einigen. Dann brauchen wir einen Schiedsrichter, der die Entscheidung trifft. Und George Martin wird von uns alle respektiert, auf sein Urteil kann man vertrauen.“

Dieter K: „Schätzt ihr euch selbst mehr als Künstler oder als Popmusiker ein?“

Warren Cann: „Einige unserer Songs sind ziemlich arty und waren sehr erfolgreich, andere Sachen sind wirklich purer Pop. Das scheint viele Leute zu irritieren. Sie können nicht verstehen, wie man beide Extreme unter einen Hut bringen kann:

How can you be a serious artist if you like Gary Glitter?

Für uns ist das überhaupt kein Problem. Wir mögen Pop:

There’s nothing wrong with pop.

Überhaupt ist dieses Schubladendenken wirklich albern. Wir sind Ultravox und tun, was wir tun – und warten ab was passiert. Manche Kritiker wollen uns sogar vorschreiben, welche Instrumente wir zu benutzen haben: Ja, ja, Ultravox sind eine elektronische Band, aber warum spielen sie immer noch auf Gitarren?

Wir lassen uns nicht einschränken und tun was uns gefällt. Das ist ein wichtiger Grund für unseren Dauererfolg! Wir arbeiten sehr gern mit Synthesizern und Drum-Maschinen, zu manchen Songs passen aber Gitarren und „echtes“ Schlagzeug besser. Wir schränken uns auch nicht selber ein, etwa nach dem Motto: Eigentlich würde ich ja ganz gerne Schlagzeug spielen, aber wir sind doch eine Synthesizer-Band, also lass‘ ich es lieber. Das wäre lächerlich!.“

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Security Pass, Monument-Tour (BRD) 1983, Wasted Vinyl Collection

Midge Ure: „Wir sind glücklicherweise keine modische Band. Die Mode wechselt ständig. Was heute in ist, ist morgen out. Nur wenige schaffen es, lange modisch und erfolgreich zu sein.

Wir machen unsere Musik nicht für ein bestimmtes Publikum. Zu uns kommen Studenten, Hippies, New Romantics, was du willst. Wenn eine Single in den Charts ist, kommen die ganz jungen Teens, vielleicht sogar mit ihren Eltern. Die kommen wegen der Musik, wegen uns, und nicht aufgrund eines gerade aktuellen Modetrends.

Malcolm McLaren erfindet alle paar Monate einen neuen Modekult, um seine Kleider zu verkaufen. Er ist wirklich genial darin. Aber Ultravox hat mit Mode nichts zu tun. Höchstens mit Stil!.“

Dieter K: „Stimmt eigentlich die Geschichte, dass McLaren 75/76 mal mit ’ner Ladung geklauter Instrumente nach Glasgow kam und dir, als du ihm zufällig über den Weg gelaufen bist, den Job als Sänger der Sex Pistols angeboten hat?“

Midge Ure: „Ja, aber ich hab‘ sofort abgelehnt. Malcolm, den ich da ja noch nicht kannte, hatte eine schwarze Lederhose an und sah total schräg aus, nicht besonders vertrauenerweckend. Aber einen Verstärker hab‘ ich ihm abgekauft.“

Dieter K: „Zurück in die Gegenwart: Was meinst du mit Stil?“

Midge Ure: „Stil ist der Gesamteindruck: Musik, Cover, Videos, Konzert. Alles zusammen. Das muss alles zusammenwirken. Wir versuchen deshalb, all dies unter unserer Kontrolle zu halten.

Die Designs für Plattencover, T-Shirts, Badges usw. machen befreundete Künstler mit uns zusammen. So entwarf der Grafiker Peter Saville die Strukturelemente für das Quartet-Cover. Auf der Single waren kleine Teile der Struktur abgebildet, ganz durcheinander. Im Video sah man etwas davon und auf der LP sind vier Zeichnungen wie von einem Architekten, die die Struktur von vier verschiedenen Seiten zeigen.

Wie alles zusammen in Wirklichkeit aussieht, das sieht man im Konzert. Die Strukturelemente bilden zusammen eine Art Bühnenbild. Ein höherer Sinn steckt natürlich nicht dahinter, haha. Da braucht niemand nach zu suchen. Aber es sieht toll aus. Der perfekte Rahmen für unsere Musik.“

Dieter K: „Kannst du das MONUMENT-Bühenbild beschreiben?“

Warren Cann: „Das ist sehr schwierig. Die Strukturen vom LP-Cover haben wir aus Holz nachgebildet und asymmetrisch auf der Bühne angeordnet. Wie stehen auf unterschiedlich hohen Podesten, alles ist grau gestrichen und die einzelnen Elemente lassen sich sehr schön beleuchten. Im Prinzip ist es ganz simple, aber sehr effektvoll, hoffe ich.

Midge Ure: „Um das Design nicht zu zerstören, stehen die Monitorboxen nicht wie üblich am Bühnenrand, sondern an den Seiten und hängen über uns. Dadurch kann das Publikum auch viel besser sehen.“

Dieter K: „Die Drehbücher für eure Videos schreibt ihr selbst?“

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Chris Cross & Midge Ure,  24. Januar 1983, Backstage, Jahrhunderhalle Höchst © Dieter K

Warren Cann: „Ja. Und Chris und Midge führen Regie. Die Arbeit mit Video macht viel Spaß, das ist mal etwas völlig neues für uns. Im recording studio kennen wir uns aus. Video ist eine echte Herausforderung. Es gibt dabei so viel zu lernen. Jedes Mal, wenn wir eines fertig haben, finden wir jede Menge Fehler darin. Okay, beim nächsten Mal wissen wir Bescheid – und dann gibt es neue Fehler. Aber trotzdem: Unsere Videos sind die besten!“

Dieter K: „Madness machen auch gute Videos.“

Warren Cann: „Madness sind sehr lustig. Aber der Unterschied zwischen Madness und Ultravox ist wie zwischen Comic Strip und Spielfilm.“

Dieter K: „Ich kann mich nur an das Video zu „Vienna“ erinnern.“

Warren Cann: „Das ist lange her. Es war gut, aber die neuen Sachen sind viel, viel besser.“

Dieter K: „Hier werden Musikvideos nur selten gezeigt. Gibt es im britischen Fernsehen Musikvideoshows?“

Warren Cann: „Ja, aber nur wenige. Dabei sind Videos das momentan beste Medium, um möglichst vielen Menschen die Atmosphäre unserer Songs optisch umgesetzt zu zeigen. In die Konzerte kommen ja nur einige Tausend.

In Amerika gibt es einen Kanal, nationwide: MTV. Music Television. Der bringt rund um die Uhr Musikvideos. Es ist wirklich toll, wie Radio hören. Alle vier bis sechs Stunden wiederholt sich das Programm, aber immer in anderer Reihenfolge. Es wird nie langweilig.

Die Playback-TV-Shows wie „Top Of The Pops“ sind doch eine Farce. Und live im Studio spielen, das ist auch so eine Sache. Ich mag die Spannung, die Nervosität, aber den Fernsehstudios fehlt einfach die Ausrüstung für Live-Geschichten. Früher war es einfach: bass, drums, guitars, vocals – fertig. Aber wenn heute drei Leute Synthesizer spielen, dann weiß der Typ am Mischpult nicht mal, wer was spielt. Wie soll er da den Sound für Millionen Zuschauer mischen?“

Dieter K: „Ist es schwierig, euren Sound auf der Bühne zu reproduzieren?“

Warren Cann: „Nein, wir wissen genau, was wir spielen müssen. Das ist kein Problem.  Schwieriger ist es, ohne lange Pausen von einem Song zu nächsten zu kommen. Die Einstellung müssen verändert werden. Es ist wie ein Puzzlespiel, die beste Reihenfolge zu finden. Wenn wir spielen, und einer von uns hat ein paar Takte Zeit, bis sein Part wieder dran ist, fängt er schon mit den Einstellungen für den nächsten oder übernächsten Song an.“

Midge Ure: „Probleme gibt es manchmal beim Aufbau, zum Beispiel bei unserer letzten Tour im Schwabinger Bräu in München. Der Veranstalter hatte zugesagt, zwischen Bühne und Decke seinen 30 Feet, aber es waren nur 13. Wir konnten unsere Anlage nicht richtig aufstellen.“

Warren Cann: „So was passiert ab und zu, aber trotzdem treten wir sehr gerne live auf. Ich bin gerne im Studio, ich liebe die Studioarbeit, aber das Gefühl auf der Bühne zu stehen, ist einzigartig. Da kommt alles zusammen: Songs schreiben, aufnehmen, die Fans kaufen die Platte, nehmen sie mit nach Hause machen sie vielleicht zu einem Teil ihres Lebens. Es ist ein tolles Gefühl, wenn die Musik ankommt und die Leute anfangen zu tanzen.“

Anders als bei der Rage-Of-Eden-Tour Ende 1981 [3] („We had a lot of trouble on that tour“) überzeugten Ultravox diesmal wieder uneingeschränkt.

 

 

[1] Die Rich Kids (mit Steve New und Rusty Egan) hatte ich am 26. Januar 1978 in den Nashville Rooms gesehen. An den Auftritt – am Anfang standen nicht nur Stühle, sondern auch noch Tische (!) vor der Bühne – kann ich mich kaum erinnern, es wird also nichts Besonderes gewesen sein.

Was ich noch ganz genau weiß: An dem Abend hatte ich die Auswahl zwischen den Rich Kids und Adam Ant im Marquee. Da Adam Ant zwar ein Londoner Punk der ersten Stunde, aber gleichzeitig auch, trotz einiger guter Songs, ein hoffnungsloser Fall war – der würde ganz sicher niemals einen Hit landen –, war mir die Entscheidung nicht schwergefallen.

[2] Deshalb gingen die Aufnahmen beim Verkauf von Chrysalis an EMI (1990/91) in den Besitz des britischen Musikkonzerns über. Nach der Zerschlagung der EMI Group (2012) gehörte Chrysalis der Universal Music Group (UMG). Wegen kartellrechtlicher Auflagen gab die UMG 2013 Chrysalis an die Warner Music Group (WMG) ab. 2016 verkaufte die WMG Chrysalis an Blue Raincoats Music, bei der der Chrysalis-Gründer Chris Wright non-executive chairman ist.

Verlegerisch betreut werden die Ultravox-Kompositionen heute von der Universal Music Publishing Group (UMPG), wobei unklar ist, ob die vier Musiker die Verlagsrechte verkauft haben, oder ob die UMPG lediglich als Administrator tätig ist.

[3] Beim Konzert in den Rhein-Main-Hallen in Wiesbaden (26. November 1981) stand ich neben ganz in schwarz gekleideten Typen im abgesperrten Bereich hinter dem Mischpult. Peinlicherweise hab‘ ich Kraftwerk nicht erkannt.

Prominenteste Besucher in der Jahrhunderthalle waren Markus (nein, nicht der Monoton, sondern der Ich-will-Spaß-Markus) und seine Freundin Nena.

Eric Hysterics „Kinder“-Triologie

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I’m leaning on the lamp, maybe you think I look a tramp, Victoria Memorial, June 1976 © Dieter K

Kleines Kind (Immer Noch Ein Kind)

Und die Zeit, sie läuft dahin
ich steh‘ vor dem Ruin
ich hab‘ für Wahrheit keinen Sinn
denn ich bin immer noch ein Kind

Seid ihr alle superschlau
ich mach‘ immer noch Radau
ich döse vor mich hin
denn ich bin immer noch ein Kind

Ja, ich bin immer noch ein kleines Kind
ja, ich bin immer noch ein Kind

Jahre kommen und geh’n vorbei
mir ist das doch einerlei
ich döse vor mich hin
denn ich bin immer noch ein Kind

Text & Music: Eric Hysteric (GEMA)

Original Sound Recording: ℗ & © Wasted Vinyl Records 2018

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© Eric Hysteric

Kind Für Immer

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© Eric Hysteric

(I Want To Be A) Kid Forever

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Eric joins The Queen’s Guard, The Mall, June 1976 © Dieter K

David Bowie: Let’s Dance Demo

DAVID BOWIE – LET’S DANCE (DEMO)

(David Bowie)

Produced David Bowie and Nile Rodgers

Engineered by David Richards

Recorded at Mountain Studios, Montreux, Switzerland 19th December, 1982

Mixed by Nile Rodgers & Russell Graham at Le Crib Studios November, 2017

Arranged by David Bowie and Nile Rodgers

Vocals: David Bowie

Guitar: Nile Rodgers

Bass: Erdal Kızılçay

On 19th and 20th December, 1982, this makeshift band entered Mountain Studios in Montreux, Switzerland with David Richards (who also worked with Bowie on „Heroes“, Under Pressure, Labyrinth, The Buddha Of Suburbia and 1. Outside) engineering. On their first day, they recorded a funky stripped back demo for Let’s Dance.

Quelle: davidbowie.com

 

Am 19. und 20. Dezember 1982 waren Bowie & Co. in New York und beendeten im Power Station die Aufnahmen zum Album „Let’s Dance“.

Das Demo dürfte Monate zuvor entstanden sein.