Musikjournalismus in der BRD, Punk und der Mythos von den (angeblich) unabhängigen Labels

Fragmente aus den 1980er & 1990er Jahren, aktualisiert und remixed 2017.

Wie richtig Eric Hysterics Analyse der deutschen Musikpresse war, zeigte sich spätestens 1986, als Hans Magnus Enzensberger für den Bereich der Literatur zu genau demselben Ergebnis kam, wie Eric sieben Jahre zuvor. In einem Aufsatz für die Neue Zürcher Zeitung beschrieb Enzensberger den Übergang vom Kritiker zum Zirkulationsagenten so:

Für den Kritiker seligen Angedenkens war die Literatur ein Nexus von Schriften, die er liebte oder hasste, bewunderte oder verwarf. Dagegen interessiert den Zirkulations-agenten nicht der Text, sondern der Trend, den er aus seinen Eingeweiden liest. Sieger ist, wer den Trend als erster ansagt, Verlierer, wer als letzter wiederholt, was angesagt ist (ENZENSBERGER 1988.57f).

Verschärft wurde diese Tendenz im Musikbereich durch die traditionelle Nähe zwischen Industrie, Musikern und Journalisten (häufig selbst mehr oder weniger verhinderte Musiker und/oder als Labelbesitzer, Konzertveranstalter, Manager etc. in die Musikvermarktung involvierte Männer und Ingeborg Schober).

Üblicherweise integrierten die Konzernlabels Journalisten in ihre Verwertungsstrategien auf einfache (und billige) Art und Weise: Durch das Verteilen von kostenlosen PR-Exemplaren der neuesten Produkte und der Regulierung des Zugangs zu Stars (kostenlose Konzertkarten, Gewährung von Interviews).

Weit verbreitet war außerdem die Vergabe von Aufträgen zum Verfassen von Werbetexten (besonders erfolgreiche Journalisten vervielfachten ihre bescheidenen Zeilenhonorare mit dem Schreiben von „Waschzetteln“). Möglich war auch die Arbeit als Berater, als Talentscout und manchmal sogar als Produzent. Ein Beispiel ist Uwe Nettelbeck (Konkret), der 1971 für Polydor, ein Label des deutsch-holländischen Musikkonzerns DG/PPI (später PolyGram), die neuen Beatles eine Rockband (Faust) zusammenstellte.

Einige Zirkulationsagenten betrieben parallel zur ihrer journalistischen Arbeit eigene Labels. In diese Kategorie gehören Möchtegern-Mogule wie Rolf-Ulrich Kaiser (Ohr, Pilz, Kosmische Kuriere) und Alfred Hilsberg (Zickzack, What’s So Funny About), die – unbeeindruckt von professionellen Standards oder dem Berufsethos von Journalisten – ihre eigenen Produkte mit (wenn überhaupt) nur notdürftig als redaktionelle Beiträge getarnten Texten scham- und hemmungslos bewarben.

In den 1980er Jahre ging das Rezensenten-Problem [1] in der BRD, zumindest in Bezug auf die Musikrezeption eines sich selbst als Elite verstehenden Publikumssegments (Sounds– und SPEX-Leser und andere Möchtegern-Hipster), in eine neue Phase über:

Junior-Journalisten wie Diedrich Diederichsen inszenierten sich als Diskurse dominierende Denker, tarnten die Schlichtheit ihrer Gedanken mit terminologischem Geschwurbel und verklärten die Popmusik insgesamt, das heißt, ohne dabei auf die gravierenden Unterschiede zwischen den verschiedenen Genres zu achten, zu einem – aus „linker“ Perspektive – progressivem Medium.

War schon über Punk jede Menge Unsinn geschrieben worden, so gab es kein Halten mehr als MTV auf dem Bildschirm erschien: Jetzt wurde wild drauflos dekonstruiert und kein Werbefilmchen war zu schlicht, um darin nicht die eine oder andere geheime – natürlich subversive – Botschaft dechiffrieren zu können.

Auf Basis falscher Prämissen – u. a. Musik- und Modegeschmack als Indikator für die politische Einstellung – und falscher Analysen – u. a. des Phänomens Punk – entstand post-festum eine „linke“ „Pop-Theorie“, bei der Popmusik – und zwar generell und „immer und überall“ (Erste Allgemeine Verunsicherung) – für Autonomie und Dissidenz, für Rebellion und Subversion steht.

Dabei blieb von Anfang an unklar, was diese Lifestyle-Journalisten eigentlich unter „links“ verstanden: An die Stelle ökonomischer Analysen der Kulturindustrie trat die Verherrlichung des eigenen Musikgeschmacks. Eine selbsternannte Geschmackselite erfand eine Subkultur, die sich (angeblich) grundsätzlich von der verachteten Massenkultur unterschied.

Im Zentrum dieser Nischenkultur stehen die „Independents“, angeblich unabhängige Labels, die als verständnisvolle Partner die Kreativität der Musiker fördern und diesen Mittel zur Verfügung stellen, damit sie – unbehelligt von kommerziellen Erwägungen – ihre künstlerischen Visionen verwirklichen und Musik produzieren können, die vom Publikum – im Unterschied zu den Verhältnissen im „Mainstream“ – nicht einfach nur passiv konsumiert wird, sondern aktiv verarbeit wird: Eine „linke“ Musik, die Denkanstöße liefert, Identitäten prägt & Subkulturen stärkt usw.

Unter konsequenter Ausblendung der Realität, in der Kunst und Kommerz untrennbar miteinander verbunden sind (vgl. FRANK 1997), konstruierten Diederichsen & seine Jünger einen „Kampf“ zwischen zwei Lagern, die sich (angeblich) fundamental voneinander unterscheiden und sich unversöhnlich gegenüberstehen: die Majorlabels und die (angeblich) unabhängigen Labels.

Leider merkten die wackeren Apologeten der „Indie-Kultur“ nicht, dass sie – genau wie ihre Vorgänger, die verdeckten Werber [2] – „Anhängsel der Maschinerie“ (im Sinne von Theodor W. Adorno) sind: Nützliche Idioten, die mit ihrem Geschwätz zum Verblendungszusammenhang beitragen, der vom Wesentlichen ablenkt.

Die „Kids“ waren noch nie „alright“.

Jahre bevor die neue Welle des deutschen Musikjournalismus über die (in selbst verschuldeter Unmündigkeit verharrenden) Leser hereinbrach, hatten bereits zwei britische Soziologen, Simon Frith und Dick Hebdige, ausführlich analysiert, dass der Zusammenhang zwischen Popmusik und Identität / Gesellschaft / Politik usw. nicht so simpel ist, wie jetzt in Sounds und SPEX – im Anschluss an Joe Strummers Diktum: „Like trousers, like brain“ [3]- zu lesen war (vgl. FRITH 1978a und HEBDIGE 1979).

Schon der flüchtige Blick in die Pop-Geschichte zeigt, dass die These, aus dem Mode- und Musikgeschmack lasse sich auf die politische / gesellschaftliche etc. Einstellung schließen, lächerlich war:

  • „Rechte“ Skinheads liebten Ska von schwarzen Musikern,
  • der weiße Bluesmusiker Eric Clapton äußerte sich rassistisch,
  • bei vielen Festen des Klu-Klax-Klans sorgten schwarze Musiker für die musikalische Unterhaltung und
  • Johnny Ramone machte Punk, trug zerrissene Jeans und verehrte Ronald Reagan.

Trotzdem glaubte Diederichsen, z. B. aus der Wahl der Kopfbedeckung die politische Einstellung ableiten zu können: Träger von Hip-Hop-Baseballkappen waren für ihn (im Verhältnis zur Mehrheitsgesellschaft) „deviante“ / „dissidente“ Persönlichkeiten, die eine aus „linker“ / „emanzipatorischer“ Perspektive „progressive“ Gesinnung hatten.

Ja, der Pop-Vordenker der Nation ging sogar noch weiter: Für ihn war Jugendkultur insgesamt „links“ kodiert:

Ausgerechnet Jugendliche als Agenten des gesellschaftlichen Fortschritts!

Aufgrund ihrer Einschätzung von Jugendkultur als grundsätzlich „progressiv“ [4], traf die „Pop-Linken“ Anfang der 1990er Jahre die „Entdeckung“ von „Nazi-Rock“ wie ein Blitz aus heiterem Himmel. „Rechte“ Rockmusik war ein Phänomen, dass es laut den Theorien von Diederichsen & Co. nicht geben konnte/durfte. Entsprechend wirr reagierten die „Pop-Linken“ darauf

Angesichts von täglich neuen TV-Bildern von jugendlichen Hip-Hop-Baseballkappenträgern, die gegen Ausländer demonstrierten und/oder mit Gewalt gegen diese vorgingen, sah sich auch Diederichsen gezwungen, seine Thesen zu überdenken. Ergebnis seiner Bemühungen war ein Beitrag für den Sammelband Neue Soundtracks für den Untergang. Nazirock, Jugdendkultur und rechter Mainstream (ANNAS / CHRISTOPH 1993).

Schon die Überschrift des Aufsatzes, „Als die Kinder noch in Ordnung waren“ (DIEDERICHSEN 1993), machte deutlich, dass der Chefideologe der „linken“ „Pop-Theorie“ noch immer nicht verstanden hatte, dass die Kinder auch früher nicht „in Ordnung“ gewesen waren: Jugendkultur und Popmusik waren schon immer vielschichtige, mehrdeutige Phänomen, die mit schlichten binären Konzepten – wie links/rechts oder Majorlabels/Independents – nicht adäquat analysiert werden können.

Anstatt seine Thesen zu widerrufen, wollte Diederichsen das Konzept Jugendkultur aufgeben (vgl. DIEDERICHSEN 1993).

Dabei war – wie zahllose sinnvolle wissenschaftlichen Studien beweisen – nicht das Konzept Jugendkultur das Problem, sondern einzig und allein Diederichsens falsche Thesen.

Und überhaupt: „Rechte“ Popmusik war keine neue Erscheinung,  sondern in der BRD in der Form des Schlagers bis weit in die 1960er Jahre hinein marktbeherrschend gewesen.

„Rechts“ waren auch diverse Varianten der amerikanischen Countrymusik und „rechter“ Rock war seit etwa 1980, als britische Oi!–Bands und ihre internationalen Epigonen mit der Produktion einer speziellen Punkrockvariante begannen, ein weit verbreitetes und laut beklagtes Phänomen: Beispielsweise versuchten in den USA Organiationen wie Aryan Nations, Northern Alliance und White Aryan Resistance (WAR) Punk zu vereinnahmen.

Auch die Ideologie, die der – gerade in „linken“ Kreisen (Stichwort: Dritte-Welt-Romantik) beliebte – Reggae seit Anfang der 1970er Jahre weltweit transportierte, war alles andere als „links“:

Rastas sind schwer religiös und beten mehrmals täglich zu ihrem Obermacker, den sie „Jah“ nenen.

Ersatzweise beten sie dessen irdischen Statthalter an: Haile Selassie, früherer Kaiser von Äthiopien.

Rastas sind auch üble Faschisten. Sie predigen die Überlegenheit der schwarzen (ausgerechnet!) Rasse und Frauen sind für sie der letzte Dreck.

Während ihrer Periode gelten Frauen als „krank“ oder „unrein“, jedenfalls dürfen sie während dieser Zeit nicht mal das Essen für die Männer machen.

Finsterstes Mittelalter!

(Volker H., The Road to Reggae. Babylon by Bus, in: Same Old Song, Nr. 30, Dezember 1980)

Für Großbritannien (vgl. WORLEY 2017 und CABUT / GALLIX 2017) hatten die Anarcho-Punks von Crass 1979 richtig analysiert, dass Punk ursprünglich keine „linke“ Musik war, sondern dass die Punkszene von interessierten „linken“ Kreisen (Rock Against Racism) unterwandert worden war:

At its start, punk was a cry for anarchy and freedom, it was individuals doing their own thing, then the organised left moved in with RAR and once had what been once OUR playground became THEIR battlefield, the troops wore gaily coloured stars and anyone else retreated into confusion and sometimes anger.

(Crass/Poison Girls Flugblatt, November 1979, zit. nach Kill Your Pet Puppy!, No 1, Dezember 1979)

Diese (und andere) um 1980 allgemein bekannten Tatsachen hinderten die (nach Selbsteinschätzung) Avantgarde der deutschen Nachwuchsmusikjournalisten nicht daran, einerseits Rockmusik (als Rockismus) abzulehnen, gleichzeitig aber den damals gerade noch aktuellen Rockstil Punk (und dann Hip-Hop) und später dann – erstaunlich oberflächlich und undifferenziert – sogar die Popmusik insgesamt mit (aus ihrer Sicht) positiven Bedeutungen aufzuladen und – ohne Rücksicht auf empirische überprüfbare Fakten – in loser Anlehnung an postmoderne und poststrukturalistische Theorien vor sich hin zu spekulieren und eine postfaktische „Pop-Theorie“ zu entwickeln, bei der Punk zur „linken“ Musik mutierte.

Dabei hatten nicht nur Lester Bangs (in diversen Artikeln für Village Voice und den New Musical Express, 1977/78) (vgl. MARCUS Hrsg. 1987 und MORTHLAND Htsg. 2002) und sogar Julie Burchill & Tony Parsons (vgl. BURCHILL / PARSONS 1978) längst erkannt, dass es sich bei Punk [5] nicht um ein einheitliches Phänomen mit einer eindeutigen politischen / ökonomischen / sozialen etc. Ausrichtung handelte:

Beispielsweise unterschied sich UK Punk grundlegend von US Punk:

The fundamental difference between British and American punk was in the Americans’ basic optimism. While it’s true that both British and American punk traded in nihilism and destruction, in American punk this tendency was fractured and less pronounced than in the British version (ROMBES 2001.22).

Zudem gab es innerhalb der USA diverse lokale Szenen, die sich – in Bezug auf alle möglichen Faktoren – (mehr oder weniger) stark voneinander unterschieden. Ja, schon innerhalb der beiden größten lokalen Punkszenen, New York und Los Angeles, gab es so große Unterschiede zwischen den diversen Protagonisten, dass sich Pauschalurteile verbieten.

Selbst in der BRD war Punk lokal geprägt: Punk aus Düsseldorf war etwas anderes / hatte eine andere (lokale) Bedeutung als Punk aus Berlin, Hamburg oder München – von Frankfurt ganz zu schweigen.

Und in Bezug auf die politische / soziale etc. Relevanz war Punk in der DDR ein Sonderfall, kaum vergleichbar mit den westlichen Punkvarianten.

Zusammengefasst: Punk umfasste eine Vielzahl unterschiedlicher Szenen (mit verschiedenen / gegensätzlichen Interessen, musikalischen Verfahrensweisen und Zielen, „linken“ und „rechten“ politischen Einstellungen, Vorurteilen, Ideologien etc.).

Ein verhängnisvoller Teilaspekt der „linken“ „Pop-Theorie“ ist die noch heute weit verbreitete Indie-Ideologie:

Ganz im Interesse der globalen Medien-, Technologie- und Internet-Konglomerate und im Einklang mit neoliberalen Vorstellungen [6] werden die wahren Machtverhältnisse in der Unterhaltungs-, Technologie- und Internet-Industrie verschleiert und der prekäre Status von Musikern und der Besitzer von kleinen Labels zur selbst gewählten „Unabhängigkeit“ verklärt. [7]

Beispielsweise behauptete Diederichsen 1993:

Punk war die erste Popmusik, die sich organisatorisch (Independent Label nicht aus Not, sondern aus Überzeugung) … massiv gegen die Kulturindustrie wandte (DIEDERICHSEN 1993.15).

Allein die Vorstellung, dass die (angeblich) unabhängigen (unabhängig von was?) Labels außerhalb der Kulturindustrie stehen und sich gegen diese „wenden“ (als Widerstandsnester oder was?) können!

Einfach so, „aus Überzeugung“!

Wer (die Musiker, die Labelbesitzer, Musikjournalisten, die Fans) hatte welche Überzeugungen?

Reicht es aus, von etwas überzeugt zu sein, oder muss man auch über entsprechende Mittel verfügen, um die Realität im Sinne dieser Überzeugungen umgestalten zu können?

Welche Rolle spielt dabei das Publikum?

Wird von „unabhängigen“ Labels herausgebrachte Musik anders konsumiert als von Konzernlabels veröffentlichte? Wenn ja, wie und wann und von wem?

Wo fängt die Kulturindustrie an, wo hört sie auf?

Gilt der Imperativ der Warenförmigkeit für die Besitzer „unabhängiger“ Labels nicht?

Richten die Besitzer „unabhängiger“ Labels ihr Handeln nicht nach den Grundsätzen der Zweckrationalität aus?

Beuten die Besitzer von „unabhängigen“ Labels etwa nicht die von ihnen unter Vertrag genommen Musiker aus, zum Beispiel durch Verlagsverträge, mit denen die Songschreiber einen großen Anteil (üblich waren/sind 40 Prozent) an den möglichen Einnahmen aus der Verwertung ihrer Rechte – gern auch ohne Gegenleistung – an mit den Labels verbundene Musikverlage abtreten müssen? [8]

Wie kommt die von Diederichsen behauptete „massive“ Wendung gegen die Kulturindustrie zum Ausdruck?

Haben sich die Besitzer „unabhängiger“ Labels (und deren Künstler) zum Beispiel dagegen gewehrt, dass die üblichen kulturindustriellen Kanäle (sekundäre Musikmedien wie Radio, Fernsehen, Film, Presse usw.) ihre Werke verbreiten / vermarkten & gemäß deren eigener finanzieller und ideologischer Interessen benutzten?

Oder haben die Besitzer unabhängiger Labels (auch mit Blick auf den Weltmarkt und durchaus im finanziellen Interesse der bei ihnen unter Vertrag stehenden Acts) Anschluss an die Musikkonzerne gesucht – und in Form von Vertriebs-, Vermarktungs- und Lizenzverträgen auch problemlos gefunden?

War die Produktion von Werbefilmen zum Einsatz im Fernsehen, wie sie zum Beispiel The Damned und die Sex Pistols für Top Of The Tops und ähnliche TV-Formate herstellten,

  • Ausdruck einer „massiven“ Abkehr von der Kulturindustrie,
  • eine subversive Strategie zur Unterwanderung derselben oder
  • das Gegenteil: Die freiwillige Eingliederung in die Kulturindustrie als mit Blick auf ein spezifisches Marktsegment hergestelltes Produkt?

Und überhaupt: Wie kann sich Punk (oder irgendein anderer Musikstil beziehungsweise die Popmusik generell) für oder gegen etwas „wenden“?

Sind Musikstile Akteure/Subjekte, die autonom agieren können? Oder (vorläufige / vorübergehende) Produkte/Objekte, abhängig von äußeren Einflüssen (Technologie, Mediensystem, wirtschaftliche, juristische, soziale Rahmenbedingungen etc.)?

„Indie-Kultur“ der 1980er: Von den Vomit Visions (Rock-O-Rama)

über Divine (ZYX Music)

und Kylie Minogue (PWL)

bis zu Samantha Fox (Jive).

Worin unterscheiden sich Rock-O-Rama Records, ZYX Music, Pete Waterman Limited (PWL) und Jive – vier der erfolgreichsten kleinen europäischen Labels der 1980er Jahre – von Konzernlabels wie Warner Bros. Records, Columbia, Polydor und Ariola?

Dafür, dass es Pete Waterman und Clive Calder darum ging, ein Gegenmodell zur Kulturindustrie aufzubauen, gibt es keine Indizien: PWL und Jive hatten die Charts im Blick und waren über Distributions-, Lizenz- und Vermarktungsverträge in die musikindustriellen Strukturen eingebunden.

Der Besitzer von ZYX, Bernhard Mikulski, hatte in den 1950er Jahren auf Basis von Exklusivverträgen mit amerikanischen Jazzlabels in der BRD einen Schallplattenvertrieb aufgebaut. Diesen brachte er Anfang der 1960er Jahre in ein Joint-Venture mit Columbia Records ein: Mikulski wurde Mitbesitzer (50 Prozent) und Geschäftsführer der CBS Schallplatten GmbH (Frankfurt). Später nutzte er seine umfassenden Kenntnisse der deutschen Musikszene nicht dazu, Weichen in Richtung „Indie-Kultur“ zu stellen [9], sondern wagte – wie viele andere angestellte Musikmanager in den 1970er und 1980er Jahren – den Schritt in die Selbstständigkeit: Er hatte von den Musikkonzernen vernachlässigte Bereiche identifiziert, die er mit eigenen Firmen (Großhandel, Musikverlag, Labels, Presswerk) – und mit Blick auf die möglichen Profite – erschließen wollte.

Auch der Malermeister Herbert Egoldt, der Rock-O-Rama 1980 auf Drängen von Volker H. gründete (um die erste Vomit Visions EP zu veröffentlichen), verfolgte keine politischen, kulturellen oder sonst irgendwelche Absichten:

Egoldt war als Bootlegger (Rockabilly & Rock’n’Roll) in die Musikvermarktung eingestiegen und betrieb Mitte der 1970er Jahre einen florierenden Versandhandel. Als Groß- und Einzelhändler erkannte er das Missverhältnis zwischen Angebot und Nachfrage im Bereich des Punks (und verwandter Musikstile). In diese Marktlücke investierte er.

Das war alles.

Angebot und Nachfrage.

Kapitalismus in Reinkultur!

Exkurs SPEX:

Ironischerweise trug Egoldt, der Anfang der 1990er Jahren europaweit vor allem mit „rechter“ Rockmusik Kasse machte, mit seinen Anzeigen wesentlich zur Finanzierung der SPEX in deren Anfangsjahren bei:

Ausgerechnet (der später verteufelte) Herbert Egoldt war der Pate der deutschen – von ihren Protagonisten als „links“ eingestuften – „Indie-Kultur“.

War das Zentralorgan für „Musik zur Zeit“ eine von den Majorlabels „befreite“ Zone?

Hat die SPEX nur (oder wenigsten überwiegend) über Acts von „unabhängigen“ Labels berichtet?

Wie hoch war der Anteil von „unabhängigen“ Acts in der SPEX?

Zufällig ausgewählte Stichprobe:

Spex 12 84

SPEX. Musik Zur Zeit, Nr. 12, Dezember 1984

Titelbild & große Plattenbesprechung:

Frankie Goes To Hollywood (ZTT/Island/Ariola-Eurodisc).

Acts im Inhaltsverzeichnis:

Propaganda (ZTT/Island/Ariola-Eurodisc), Los Lobos (Metronome/PolyGram), 10.000 Maniacs (Elektra/WEA), Big Country (Mercury/PolyGram), Dream Syndicate (A&M/PolyGram), Chaka Khan (Warner Bros Records/WEA), Lloyd Cole (Polydor/PolyGram), Beat Rodeo (Zensor/Teldec/RCA), Laurie Anderson (Warner Bros. Records/WEA), Linton Kwesi Johnson (Island/Ariola-Eurodisc), Hugh Masakela (Jive Africa/Teldec/RCA), Style Council (Polydor/PolyGram), Bruce Springsteen (Columbia/CBS Schallplatten).

Ergebnis:

Alle 14 besonders hervorgehobenen Acts waren bei Konzernlabels bzw. bei Labels, die von den Musikkonzernen vermarktet wurden, unter Vertrag.

Anteil tatsächlich unabhängiger Labels: Null Prozent. [10]

Exkurs Ende.

Werden die Musiker von „unabhängigen“ Labels besser behandelt als von den Majorlabels?

Worin unterscheiden sich die bei kleinen Labels üblichen Künstlerexklusivverträge von denen, die die Majorlabels verwenden?

Und überhaupt: Wenn diese „massive“ Wendung gegen die Kulturindustrie

nicht aus Not, sondern aus Überzeugung (DIEDERICHSEN 1993.15)

stattfand, dann können die Verhältnisse in der Musik-/Kulturindustrie nicht besonders schlimm gewesen sein (keine „Not“).

Kulturindustrie ohne „Not“!

Friede, Freude, Eierkuchen!

Wenn Adorno das noch erlebt hätte!

Diederichsen merkt nicht, dass er hier das Kartenhaus seiner „Pop-Theorie“ selbst zum Einsturz bringt:

Warum soll, wenn es in der Kulturindustrie keine „Not“ gibt, der Status eines Labels – (angeblich) unabhängig oder Konzernlabel – einen entscheidenden Unterschied machen?

Indie-Label oder Konzernlabel? What Difference Does It Make?

Was ist mit Acts wie den Smiths, deren Schallplatten gleichzeitig von „unabhängigen“ Labels (Rough Trade in Großbritannien) und von Konzernlabels (Sire/WEA in Nordamerika) veröffentlicht wurden?

Warum sind Musiker (sofern sie überhaupt selbst darüber entscheiden konnten und nicht einfach von ihren „unabhängigen“ Labels verkauft wurden) und das Personal der „alternativen“ / „unabhängigen“ Organisationen (mehr oder weniger sofort) zur Kulturindustrie gewechselt, wenn sie dazu die Chance hatten?

Warum gaben sie ihre „Überzeugungen“ kampflos auf?

Und welche Auswirkungen (kurzfristig/langfristig) hatte diese angebliche „massive“ Anti-Kulturindustrie-Wende überhaupt?

Hat nicht Dave Rimmer Recht, der in seiner (brillanten) Analyse der popkulturellen Entwicklung in den Jahren nach Punk zu dem Ergebnis kam, dass bereits 1980/81 in der britischen Musikszene ein Zustand erreicht war, als hätte es Punk nie gegeben (vgl. RIMMER 1985)?

Jedenfalls hatten die Ziele (fame, money, models), nach denen die New-Pop-Stars der frühen 1980er Jahre strebten, darunter ABC, Culture Club, Duran Duran und Spandau Ballet, nicht das geringste mit irgendwelchen „linken“ Wertvorstellungen zu tun. Ganz im Gegenteil.

Duran Duran stellten in ihren Videos die Werte zur Schau, die in den 1980er Jahren wichtig waren.

Zum gleichen Ergebnis wie Rimmer kam KLF-Mitgründer Bill Drummond. Im ersten Teil der Dokumentation Music For Misfits. The Story Of Indie (BBC Four, 2. Oktober 2015) stellte er fest: „By 1980 the dream was over“.

BBC Four Werbung für

BBC Four Werbung für „Music For Misfits. The Story Of Indie“

1980 hatten EMI, WEA & Co. längst die wichtigsten britischen „Indie-Bands“ (darunter Echo & The Bunnymen, Gang Of Four, The Human League und die Mekons) und/oder ganze Labels, z.B. Two-Tone (kein Punklabel, aber enorm wichtig) aufgekauft oder zumindest über Distributionsverträge (Mute, Stiff) integriert. Das lag (auch) im Interesse der Bands, die eben nicht irgendwelche Vorstellungen von „Indie-Kultur“ hatten, sondern schlicht und einfach Musik machen und dabei Geld verdienen wollten oder davon träumten, Popstars zu werden, weshalb z. B. Orange Juice von Postcard zu Polydor wechselte.

Kleine Labels, ganz egal ob sie aus der „Not“ heraus gegründet werden oder ob deren Betreiber wirtschaftliche Chancen sehen, und unabhängig (hier passt der Begriff) davon, welche „Überzeugungen“ die Label-Besitzer (und erst Recht die dort unter Vertrag stehenden Musiker) haben, sind seit ungefähr 1915 (Ablauf der Grammofon-Patente in den USA, auf deren Basis Columbia und Victor bis zu diesem Zeitpunkt den Markt – mehr oder weniger weltweit – kontrolliert hatten) wichtiger Bestandteil der Kulturindustrie, z. B. als Talentschuppen, als Trüffelschweine, die neue Trends „entdecken“.

Und stimmt überhaupt Diederichsens Grundannahme: War Punk ein Produkt unabhängiger Labels?

Wo hat Malcolm McLaren die Sex Pistols untergebracht? Bei EMI und Warner Bros. Records. Auch Bernhard Rhodes wählte für The Clash keine kleine Klitsche aus, sondern CBS Records UK, inklusive der weltweiten Veröffentlichung auf Schwesterlabels wie Epic in Amerika. Für Majorlabels entschieden sich außerdem The Jam und Siouxsie & The Banshees (beide Polydor), The Stranglers (UA Records), The Vibrators (RAK, dann Epic) und Wire (Harvest).

  • RAK gehörte zwar dem Produzenten Mickie Most, das Label war aber über entsprechende Lizenzverträge in das weltweite Netz der EMI-Records-Tochtergesellschaften eingebunden.
  • CBS Records UK war die britische Tochter der CBS Records Group, der Schallplattensparte des Medienkonzerns CBS Inc.
  • Warner Bros. Records war ein Label von WEA, der Tonträgersparte des Medienkonzerns Warner Communications Inc.
  • Polydor war ein Label von PolyGram, der gemeinsamen Musiksparte der beiden Elektrokonzerne Siemens und Philips.
  • UA Records und Harvest waren Labels von EMI Records, der Tonträgersparte des Mischkonzerns Electrical & Musical Industries.
  • Epic war ein Label der CBS Records Group.

McLaren, weit und breit die einzige maßgebliche Gestalt in der frühen britischen Punkszene, die sich mit Fragen rund um Kunst, Popkultur und sonstigem Gedöns beschäftigte, wäre niemals auf die Idee gekommen, bei Stiff oder Chiswick zu unterschreiben oder gar selbst ein Label zu gründen. Er wusste genau, wie er die maximale Wirkung erzielen konnte: Mit Unterstützung der Marktführer in Großbritannien  und Amerika.

Deswegen war McLaren vom Fernsehauftritt der Sex Pistols bei Bill Grundy, dem Anfang vom Ende der Zusammenarbeit mit EMI, mindestens genau so schockiert wie die durch entsprechende Schlagzeilen der Boulevard-Blätter skandalisierte britische Öffentlichkeit: Erst danach änderte McLaren – NOTGEDRUNGEN – seine Strategie (vgl. SAVAGE 1991.263ff).

Selbst Bands wie die Buzzcocks, 999 und die Angelic Upstarts, die eigene Labels (New Hormones, LaBritain, Not On Label) gründeten, oder Sham 69 und The Undertones, die zuerst bei lokalen Labels (Step-Forward, Good Vibrations) unter Vertrag waren, wechselten sofort zu Majorlabels (UA Records, Warner Bros., Polydor, Sire), als die Angebote auf dem Tisch lagen.

Branchenkenner Andrew Loog Oldham hat die Reaktion der britischen Musikindustrie auf Punk so zusammengefasst:

Yes, there was a Great Rock ’n’ roll Swindle underway. But, contrary to almost everything that has been written since then, it was the industry that was doing the swindling, building Punk and the Pistols into such a phenomenon that, from the Clash to the Police, from Squeeze to Paul Weller, the music industry had its next decade’s worth of superstars handed to it on a newsprint-coated plate (OLDHAM 2012.162).

Die erste britische Punk-Single und die erste Punk-LP (beide von den Damned) erschienen zwar auf Stiff Records. Und Stiff hatte auch eine Single von Richard Hell & The Voidoids und die erste Single der Adverts (und später die Plasmatics). Aber Stiff war kein Punk-Label und den beiden Gründern, Jake Riviera und Dave Robinson, ging es nicht darum, ein Gegenmodell zur Kulturindustrie zu schaffen:

Sie wollten schneller und effektiver sein als Konzernlabels. Nicht mehr, aber auch nicht weniger. Beiden war klar, dass sie mit den Majorlabels zusammenarbeiten mussten (Herstellung, Vertrieb, Marketing), um Erfolge verbuchen zu können. Berührungsängste mit der Kulturindustrie hatten sie keine:

  • Nach seinem Ausstieg bei Stiff (Ende 1977) gründete Rivera Radar Records mit finanzieller Unterstützung von WEA.
  • Dave Robinson sah optimistisch in die Zukunft und glaubte, die Bedingungen der Kooperation zwischen Stiff und den Musikkonzernen bestimmen zu können. Auf die Frage, ob Stiff trotz amerikanischer Vertriebspartner und externer Geldgeber noch immer unabhängig sei, antwortete er im Oktober 1979:

Natürlich, wir sind kein Sub-Label eines Riesenkonzerns: Sie vertreiben unsere Platten, sie arbeiten für uns (Dave Robinson Speaks, Same Old Song, Nr. 26, Dezember 1979).

Die wichtigsten Innovationen von Stiff Records (vgl. BALLS 2014) erfolgten im Bereich des Marketings – und lagen im Interesse der Musikindustrie: Beispielsweise war es durch Auflagen in verschiedenen Vinyl-Farben, diversen Plattengrößen und/oder unterschiedlichen Plattenhüllen usw. möglich, ein Produkt mehrfach an dieselben Käufer zu verkaufen, das heißt, der Absatz konnte kostengünstig intensiviert werden. Eine Spätfolge von Stiff war in den 1990er Jahren die britische Standardpraxis, CD-Singles in zwei oder drei Varianten zu veröffentlichen.

Der britische Punk war nicht das Produkt kleiner („unabhängiger“) Labels, sondern der Zusammenhang zwischen Punk und kleinen Labels besteht – vorausgesetzt, es handelt sich hier überhaupt um Kausalität und nicht nur um eine Korrelation – in umgekehrter Richtung:

Erst war Punk da, danach erfolgte eine Gründungswelle kleiner Labels in Reaktion auf durch / über Punk vermittelte Einstellungen / Werte / Ideologien etc.

Den diversen lokalen Labels, die ab 1977/78 in Großbritannien entstanden – und die nicht für Punk, sondern für die stilistische Vielfalt der von ihnen veröffentlichen Musik, für Post-Punk (vgl. REYNOLDS 2006.16) stehen -, ging es darum, Marktnischen zu erobern, die von der Kulturindustrie vernachlässigt oder ignoriert wurden.

Das ist etwas völlig Anderes, als eine „massive“ Wendung gegen die „Kulturindustrie“ (was immer Diederichsen auch unter einer „massiven“ Wendung und „Kulturindustrie“ verstehen mag):

Abgesehen von vereinzelten Ausnahmen produzierten die Post-Punk-Acts & -Labels ihre Musik mit Blick auf den von ihnen erkannten Markt. Dabei kooperierten sie mit der etablierten Musikindustrie und/oder stützten sich auf die Geschäftsbeziehungen, die die Hippies rund um Rough Trade aufbauten und in einem „alternativen“ Produktions- und Vermarktungssystem institutionalisierten.

Als Einzel- und Großhändler mit angeschlossenem Label waren Geoff Travis & Richard Scott (und ihre Mitstreiter von Beggars Banquet, Cherry Red etc.) perfekt positioniert, um dem neuen Markt (mehr oder weniger) professionelle Strukturen zu verpassen. Dabei war die Etablierung von The Cartel, einem Verbund regionaler Vertriebsgesellschaften, der wichtigste Schritt.

Und was stand im Zentrum dieses „alternativen“ Systems?

Na, was wohl?

Indie-Kultur im Fernsehen: Die TV-Show zu den Indie-Charts lief bei Independent TeleVision (ITV).

Natürlich The UK Indie Charts, Hitparaden für von kleinen Labels veröffentlichte Singles und Alben.

Und da die BBC mit Top Of The Pops bereits eine wöchentliche Hitparade hatte, gingen die „Indies“ mit ihren Charts – ohne jede Berührungsangst mit der laut Diederichsen abgelehnten Kulturindustrie – zu ITV, dem kommerziellen Fernsehsystem.

Die erste Indie-Single, die Platz 1 der britischen Verkaufscharts erreichte: So sah im Dezember 1982 in Großbritannien die „massive“ Abkehr von der Kulturindustrie aus!

Schon in den Anfangsjahren der Musikindustrie, als noch Musikverlage das Geschäft (mit Notenblättern) beherrschten, hatten sich Hitparaden bewährt: Als Indikatoren zur Ressourcenallokation / zur Konzentration auf die Vermarktung von Hits / zur Steuerung des Konsums / zur Profitmaximierung.

Mit anderen Worten: Die „unabhängigen“ Labels arbeiteten mit den in der Kulturindustrie üblichen Methoden, um die Konsumenten zu erfassen, zu klassifizieren und zu organisieren (Stichwort: Marktkontrolle).

Betrachtet man die Realität ohne ideologische Scheuklappen, dann kann von einer Anti-Kulturindustrie-Haltung der „Indie-Labels“ keine Rede sein:

Die kleinen Labels arbeiteten (mehr oder weniger) genau wie die Majorlabels.

Und genau wie die Musikkonzerne waren die kleinen britischen Labels dabei abhängig von

  • der damals enorm einflussreichen Musikpresse (NME, Smash Hits & einige Fanzines),
  • dem BBC Radio (John Peel statt Radio 1),
  • dem Fernsehen (ITV: Indie Chart Show, Channel 4: The Tube, BBC: Top Of The Pops) und
  • der Produktion von Promo-Clips (von Dave Robinson bei Stiff lange vor MTV, Michael Jackson & Madonna zu einer Kunstform entwickelt).

Die Konsumenten von „Indie-Musik“ waren eine musikindustriell definierte Zielgruppe, genau wie alle anderen ökonomisch relevanten Publikumssegmente auch.

Da für „unabhängige“ Labels und Distributionsorganisationen dieselben ökonomischen Gesetze gelten wie für alle anderen im Kapitalismus, erlebte diese „alternative“ Musikindustrie den üblichen Zyklus von boom & bust.

Aber während die Majorlabels auf Grund ihrer Größe und ihrer Muttergesellschaften über genügend Kapital verfügten, um Stagnations- und Rezessionsphasen überstehen zu können, brach das „alternative“ System schon bei den ersten Schwierigkeiten in sich zusammen (vgl. KING 2012).

Genau wie Pete Waterman bei PWL bestimmte auch bei Factory Records der Produzent (Martin Hannett) den Sound: So klangen Joy Division nur live.

Und die Musikkonzerne konnten sich aus der Konkursmasse bedienen und zum Beispiel die Rechte an den Alben von Joy Division zu Ausverkaufspreisen kaufen. [11]

Aber schon lange vorher war die „alternative“ Musikindustrie, die „Indie-Kultur“, keine heile Welt. Auch hier gab es die typischen Auseinandersetzungen zwischen Musikern und Labels.

So hatten die Smiths spätestens 1985 begriffen, dass das Rough-Trade-Imperium mit den Profiten aus der Verwertung ihre ersten beiden Alben finanziert wurde. Es folgten jahrelange Streitereien – und der Abgang zu EMI und dann WEA.

Übrigens hatte Geoff Travis bereits 1983 gemeinsam mit Mike Alway (Cherry Red) ein neues Label gegründet: Blanco Y Negro Records. Interpreten wie Everything But The Girl und The Jesus And Mary Chain [12] stehen bis heute für „Indie-Kultur“, obwohl das Label niemals unabhängig war: Travis & Alway wurden von WEA finanziert, Blanco Y Negro war ein Konzernlabel des Weltmarktführers.

Als Stiff Records 1984 kurz vor der Pleite stand, flehte Dave Robinson die Pogues an, seinem Label treu zu bleiben. Ergebnis: Die Band wechselte zu Warner Music UK (vgl. FEARNLEY 2012.213).

Das war die Realität in den 1980er Jahren.

Zurück zum Punk.

Down under wechselten die Saints im Januar 1977, vier Monate nach einer in eigener Verantwortung (auf Fatal Records) veröffentlichten Single, zu EMI Australia.

Und die Last Words machten ihr eigenes Label (Remand) sofort dicht, als Rupert Murdochs Majorlabel Wizard einen (für die Band sehr schlechten) Vertrag anbot.

Auch der (kommerziell nicht einmal marginal relevante) frühe US-Punk wurde von Konzernlabels auf den Markt gebracht:

  • A&M (The Dickies),
  • Arista (Patti Smith),
  • Chrysalis (Blondie),
  • Elektra (Television),
  • Epic (The Dictators,
  • Private Stock (Blondie),
  • Sire (Dead Boys, Richard Hell & The Voidoids, Ramones, Talking Heads) und
  • Track Records (The Heartbreakers).
AristaAnzeige.jpg

Arista Werbung für „Horses“

Alle diese Labels waren Sublabels von Musikkonzernen oder vertraglich an diese gebunden. Von „Unabhängigkeit“ ist weit und breit nichts zu sehen:

  • A&M, Chrysalis und Private Stock waren zwar in Privatbesitz, aber über Distributionsverträge in die musikindustriellen Strukturen integriert.
  • Arista gehörte dem Filmstudio Columbia Pictures und Clive Davis (20 Prozent), der als früherer Präsident der CBS Records Group und mit seiner Person, seinem Habitus und seiner Politik die etablierte Musikindustrie (bis heute) verkörpert. 1979 wurde Arista an die Bertelsmann AG verkauft.
  • Elektra & 50 Prozent von Sire gehörten WEA.
  • Track Records war das Label von Kit Lambert & Chris Stamp, den Managern der Who. Der Vertrieb erfolgte über Polydor/PolyGram (Europa) und MCA Records (Amerika).

Neben den Konzernlabels gab es auf Punk (und/oder andere Nischen) spezialisierte kleine Labels wie 415 Records, Alternative Tentacles, Bomp, Dangerhouse, Ork, Posh Boy, Slash, SST, Subterranean, Upsetter und What, die im wesentlichen die Musikszenen an ihren jeweiligen Standorten dokumentierten.

Angesichts der minimalen Verkaufszahlen, die diese Labels – mitten im Schallplattenboom der zweiten Hälfte der 1970er Jahre – erreichten, machten sich ihre – bestenfalls von der Hand in den Mund lebenden – Besitzer keine Illusionen über den Aufbau ökonomischer oder gar kultureller/politischer Alternativen zu WEA, CBS Records & Co.

Die Macher (Konzertveranstalter, Agenten, Manager, Produzenten, Labelbesitzer usw.) der amerikanischen Punk-Szenen lehnten die (für sie relevanten Bestandteile der) Kulturindustrie – die Majorlabels, die landesweit agierenden Vertriebsorganisationen, die (damals noch weitgehend auf lokale Märkte ausgerichteten) Radiostationen und das von drei Networks dominierte Fernsehsystem – NOTGEDRUNGEN nicht ab.

Die amerikanischen Aktivisten wussten ganz genau, dass sie auch Teil der Kulturindustrie waren und ökonomischer Erfolg nur in Kooperation mit größeren/mächtigeren Einheiten möglich war. Ein Beispiel ist Marty Thau, der Blondie bei Private Stock unterbrachte:

Rather than putting the single [X Offender, D.K.] out as an independent release, Thau sold it to the Top 40 label Private Stock, who had all-important national distribution (HEYLIN 2005.258).

Obwohl sich damals (so gut wie) niemand in den USA für Punk interessierte, hofften die Ramones (und das WEA-Label Sire) auf Radioeinsätze und Chart-Platzierungen: Auf Erfolg im MAINSTREAM! Die vier Musiker

were raised on the pop-culture religion: they believed in the Top 40 as the melting pot of teenage American dream, where clichés and junkiness and triviality take on the epic sweep of a myth and the depth of a common unconsicious (CARSON 1979.442).

Weil der kommerzielle Erfolg ausblieb, wurde auf der Suche nach dem Radio-kompatiblen Sound ständig der Produzent ausgetauscht – auf Craig Leon (1976) folgten Tony Bongiovi (1977), Ed Stasium (1978), Phil Spector (1980), Graham Gouldman (1981) und Ritchie Cordell (1983).

Dieser „Ausverkauf“ war auf Grund der Größe des Landes, des Mediensystems usw. nötig und auch problemlos möglich: Im Boom der 1970er Jahre verfügten die Majorlabels über genügend Kapital, um Experimente riskieren zu können.

Erst als die Musikindustrie 1979 (nach dem Disco- & New-Wave-Debakel) in eine Rezessionsphase eintrat, zogen sich die Majorlabels aus Punk und anderen Nischenmärkten zurück.

Jetzt entstand in den USA aus PURER NOT [13] und in der seit mehr als einem halben Jahrhundert bewährten Tradition der lokalen Musikszenen (Labels, Groß- und Einzelhandel, Konzertveranstalter usw.) eine neue Infrastruktur, in die die Musikkonzerne schon bald investierten (Einkauf von Bands, Finanzierung von Labels, Aufbau „unabhängiger“ Distributionsorganisationen etc.), das heißt, ein neuer Zyklus begann.

Die strikte Unterscheidung zwischen Majorlabels und Independents, die zum Beispiel Chapple und Garofalo (vgl. CHAPPLE / GAROFALO 1977) treffen, mag für Amerika bis in die 1950er Jahre – in bestimmten Phasen und mit Einschränkungen – ihre Berechtigung haben.

Aber bereits Mitte der 1960er Jahren waren die Majorlabels weltweit zu einem offenen Produktionssystem übergegangen, das heißt, sie verlagerten die Herstellung der Musik – und das Riskio – (zum Teil) auf externe Einheiten (Produktionsgesellschaften, Labels usw.).

Deshalb sind Analysen der Musikindustrie, die auf einem binären Modell mit der Musikindustrie auf der einen Seite und den „unabhängigen“ Labels auf der anderen Seite basieren, schon vom Ansatz her falsch.

Es war kein Zufall, sondern geschicktes Marketing, dass Indie-Rock genau in dem Moment zum Oberbegriff für die Vielzahl der zuerst von kleinen Labels vermarkteten aktuellen Stilrichtungen wurde, als die Musikkonzerne Mitte der 1980er Jahre die „alternative“ US-Szene unter ihre Kontrolle gebracht hatten, das heißt, als die „Revolution“ gescheitert war (vgl. FINE 2015):

Indie-Rock courtesy of Warner Bros. Records / WEA / Warner Communications Inc.

1986 war Candy Apple Grey von Hüsker Dü das erste von einem Majorlabel (Warner Bros. Records) veröffentlichte Indie-Rock-Album.

Die Bedeutungsverschiebung des Begriffs „Indie“ – um 1980: Verweis auf den (angeblichen) Status des Produktions- und Distributionssystems, spätestens ab 1985: Bezeichnung für ein von Konzernlabels definiertes und vermarktetes Musikgenre – sollte man beim Philosophieren / Fantasieren über „Pop-Musik“ und „Indie-Kultur“ unbedingt beachten.

Macht man dies nicht, dann kommt sowas dabei raus:

Die

Befreiung der Popmusik von den Major-Labels (DIEDERICHSEN 2013.457),

die Diederichsen noch 2013 als

große Errungenschaft … der 1980er Jahre (DIEDERICHSEN 2013.460)

behauptet, hat es nie gegeben.

Es ist bemerkenswert (und befremdlich), dass Diederichsens Spekulationen über „Pop-Musik“ immer noch auf dem Mythos vom Kampf zwischen kleinen und großen Labels basieren, obwohl Simon Frith schon vor fast 40 (!) Jahren wissenschaftlich fundiert gezeigt hat, dass simples Schwarz-Weiß-Denken dem Gegenstand nicht gerecht wird: Es ist

irreführend, die Geschichte der Popmusik auf den Kampf zwischen heldenhaften Geschäftsleuten [den Betreibern der unabhängigen Labels, D.K.] und Konzernclowns zu reduzieren (FRITH 1978b.117).

Die Unterscheidung zwischen Majorlabels und Independents kann für spezifische Situationen (zeitlich, räumlich und in Bezug auf spezielle musikalische Stilrichtungen und Themenkomplexe eingegrenzt) zu Erkenntnissen führen (vgl. BROVEN 2010 in Bezug auf R&B und Rock’n’Roll in den 1950er Jahren und DANNEN 1991 in Bezug auf den Einsatz von unabhängigen Radiopromotern in den 1980er Jahren), als Grundlage für eine sinnvolle Erklärung der Entwicklung des komplexen Phänomens Popmusik über Jahrzehnte hinweg eignet sich der vermeintliche Gegensatz zwischen Majorlabels und „unabhängigen“ Labels nicht:

  • Das Verhältnis zwischen Majorlabels und kleinen Labels verändert sich laufend.
  • Zwischen den unzähligen kleinen Labels gibt es so große Unterschiede – vom Hobby-Label bis zu Tochterfirmen von Konzernen, dass es nicht sinnvoll ist, alle unter einem Oberbegriff zusammenzufassen.
  • Dies gilt ganz besonders, wenn der Oberbegriff so ideologisch aufgeladen ist wie „Independent“: Labels, die von Majorlabels oder anderen Konzernen finanziert, vermarktet oder vertrieben werden, sind nicht unabhängig: Sie sind abhängige Labels.

Noch nach dem 2. Weltkrieg agierten in Amerika Majorlabels und kleine Labels im Wesentlichen auf verschiedenen Märkten: Die Majors produzierten (streng arbeitsteilig organisiert) Pop für das über Network-Radio und -TV und Hollywood-Filme erreichte Massenpublikum, kleine Labels dokumentierten die Darbietungen lokaler Country- und R&B-Acts, die auf spezielle Marktnischen / Publikumssegmente ausgerichtete Vermarktung erfolgte über Musikboxen und nur lokal ausgestrahlte Radioprogramme.

Dabei lag die Kontrolle (im Sinn der Durchsetzung ästhetischer und ähnlicher Standards) im Geschäft mit dem Mainstream-Pop NICHT bei der Schallplattenindustrie, sondern – wie seit (fast) einem halben Jahrhundert – noch immer bei den in der ASCAP organisierten Musikverlagen (vgl. SANJEK 1983).

Zwischen kleinen Labels und den Majors unterschieden sich das Repertoire, die Produktionsweisen und die Vermarktungsmethoden signifikant.

Ende der 1940er Jahre änderte sich die Situation grundlegend: Radio und Film, die damals wichtigsten sekundären Musikmedien, „entdeckten“ neue Zielgruppen: die Schwarzen und die Teenager. Deshalb mussten kleine und große Labels ihre Strategien an die veränderten Rahmenbedingungen (landesweite Radioprogrammen verloren gegenüber den nur lokal verbreiteten Sendungen massiv an Boden) anpassen, das heißt, die steigende Nachfrage nach R&B, Rock’n’Roll und ähnlichen Musikstilen (Teenager-Pop) befriedigen.

Dies führte bei den Majors mittelfristig zu einer Veränderung des Produktionssystems: Weg von der internen Produktion durch festangestellte A&R-Männer und Produzenten wie Mitch Miller (CBS), Dick Rowe (Decca) und George Martin (Parlophone), hin zur Zusammenarbeit mit externen Experten wie Mickie Most, Shel Talmy und Mike Vernon.

Da kleine Labels flexibler auf Marktveränderungen reagieren konnten, wuchs ihre ökonomische Bedeutung: Immer öfter waren die Majors zur Kooperation (Lizenznahme, Vertriebsvereinbarungen, Labelübernahmen) gezwungen. In Bezug auf die Produktionsweisen und das Repertoire näherten sich kleine und großen Labels aneinander an: Jetzt veröffentlichten auch die Majorlabels Musikstile für Minderheiten, solange die Profite hoch genug waren.

Parallel zur Aufwertung der Rockmusik zur Kunst usw. entstand Ende der 1960er Jahre der Mythos von den unabhängigen Labels, die für musikalische Innovationen usw. verantwortlich sind, während es bei den bürokratischen Musikkonzernen nur um die Bilanzen geht (vgl. CHAPPLE / GAROFALO 1977).

Um vom kulturellen Kapital (vgl. BOURDIEU 1992), das den kleinen Labels gegen Ende der 1970er Jahre immer öfter ZUGESCHRIEBEN wurde, zu profitieren, finanzierten die Majors die Gründung von fake indies wie Radar (WEA, Großbritannien) und Musikant (EMI-Electrola, BRD).

Während viele Musikjournalisten die tatsächlichen und angeblichen Unterschiede zwischen Majorlabels und kleinen Labels in den Mittelpunkt ihrer Glaubenssysteme rückten, und im Extremfall die kleinen Labels sogar zu wackeren Kämpfern gegen die Kulturindustrie stilisierten, profitierte diese von jenen – und jene von dieser:

Die Kooperation zwischen kleinen Labels und den (damals noch sechs) globalen Musikkonzernen funktionierte (weitgehend) problemlos. Wenn um etwas „gekämpft“ wurde, dann um die Verteilung der Profite (wobei sich in der Regel der stärkere Partner durchsetzte).

In der Realität waren Indie-Rock und Indie-Pop in den

relativ erfolgreichen Jahren der Indie-Kultur der zweiten Hälfte der 80er (DIEDERICHSEN 2013.460)

ganz gewöhnliche Industrieprodukte: Mit Blick auf spezifische Marktsegmente hergestellte Waren.

Und die Charts dominierten ohnehin die High-Priority-Acts von

  • CBS Records/Sony Music (Adam & The Ants, George Michael, Michael Jackson, Billy Joel, Journey, REO Speedwagon, Rolling Stones, Bruce Springsteen, Barbra Streisand, Wham),
  • WEA (Fleetwood Mac, Madonna, John Cougar Mellencamp, Prince, Van Halen),
  • EMI (David Bowie, Queen, Pink Floyd),
  • PolyGram (Bon Jovi, Def Leppard, Dire Straits, Tears For Fears, U2),
  • MCA Records (Guns N Roses, Lionel Richie) und der
  • Bertelsmann Music Group (Eurythmics, Whitney Houston).

Ausgerechnet für die 1980er Jahre,

  • in denen für die globalen Musikkonzerne eine fast zwei Jahrzehnte währende Wachstumsperiode begann,
  • in deren Verlauf sie ihre Marktmarkt (globales Polypol) durch den Aufkauf (nahezu) aller kommerziell relevanten „unabhängigen“ Labels [14] und über Lizenz- und Distributionsverträge mit externen Experten weiter ausbauten,
  • und die Gewinne dank der CD in bislang nicht für möglich gehaltene Höhen stiegen,
  • und die Kontrolle des amerikanischen Radios (und damit des wichtigsten nationalen Musikmarktes) mit Hilfe des Networks der unabhängigen Promoter perfektioniert wurde,
  • und mit MTV ein billiges, extrem effektives und (gegen Ende des Jahrzehnts) globales sekundäres Musikmedium zur Verfügung stand, in dem die Musikkonzerne ihre priority products nach Belieben unterbringen konnten,

die „Befreiung der Pop-Musik von den Major-Labels“ zu proklamieren!

Unglaublich! [15]

In den 1980er vollendeten die Majorlabels ihre Mutation zu globalen Musikkonzernen, die gleichzeitig Geschäftsbereiche noch größerer Technologie- und/oder Medienkonglomerate waren (Stichwort: Synergie):

  • Warner Music Group / Warner Communications Inc.,
  • CBS Records Group / CBS Inc.,
  • EMI Music / Thorn-EMI,
  • MCA Records Group / MCA Inc.
  • PolyGram / Philips/Siemens und
  • Bertelsmann Music Group / Bertelsmann AG.

Wie soll es gegen diese Übermacht einer Handvoll angeblich unabhängiger / kommerziell irrelevanter Labels gelungen sein, die Popmusik zu „befreien“?

Wann und mit welchen Methoden hatten die Majorlabels die Popmusik „gefangen“?

An Hand welcher Symptome kann man „gefangene“ von „befreiter“ Popmusik unterscheiden?

Mit welchen Mitteln haben die „unabhängigen“ Labels die Popmusik „befreit“?

Und wieso musste die Popmusik überhaupt befreit werden?

War Popmusik – richtiger gesagt: die damals neue Rockmusik – nicht gerade in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre, als die Majorlabels praktisch alle kommerziell relevanten Acts unter Vertrag hatten – und es (noch) kaum „alternative“ sekundäre Musikmedien gab -, ein „revolutionäres“ / „emanzipatorisches“ Medium der „Subversion“? Als Ausdrucksmittel subkultureller Gruppen (Hippies etc) und/oder künstlerisches Medium individueller Schöpfer?

Und zwar als Industrieprodukt?

Pauschalurteile sind (so gut wie) immer falsch. Sinnvolle Analyse der Popmusik unterscheiden deshalb zwischen den verschiedenen Stilrichtungen, z.B. Rockmusik im Unterschied zum Schlager, und berücksichtigen die jeweils spezifischen Rahmenbedingungen (Ort, Zeit, Struktur der Musikindustrie, der Medien, Urheber- bzw. Copyrightgesetze usw.).

Tatsächlich verlor die Rockmusik unter den in den 1980er Jahren herrschenden ökonomischen / juristischen / gesellschaftlichen usw. Rahmenbedingungen ihren (für die 1960er und 1970er Jahre) BEHAUPTETEN Sonderstatus.

Aufgrund der neuen Verhältnisse konnte Rockmusik nicht länger – wie ab 1966/67 üblich [16] – als „authentischer“ individueller Ausdruck eines Künstlers oder als „authentischer“ kollektiver Ausdruck einer Subkultur interpretiert werden.

Auch dies hat Simon Frith schon frühzeitig richtig analysiert. Rock war jetzt

just one genre among others; as a form of worldwide entertainment no one mode of music is any more or less significant than any other (FRITH 1989.113).

Wer wissen will, was sich in den beiden letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunders tatsächlich in der Musikindustrie / Kulturindustrie abspielte – die Übernahme der Kontrolle über den angeblich unabhängigen Bereich durch die Musik- und Medienkonglomerate und wie sich diese auf Herstellung und Konsumtion der Musik auswirkte -, der kann sich bei BURNETT 1990 (Marktkonzentration und Stilvielfalt in den 1980er Jahren) und bei NEGUS 1999 (Musikgenres und Konzernkulturen in den 1990er Jahren) einen ersten Überblick verschaffen.

Auch Mark FISHER hat in seinen Schriften das System der Musikvermarktung realistisch betrachtet und das Geschwätz von der „alternativen“ und/oder „unabhängigen“ Kultur als systemstabilisierend analysiert / entlarvt:

It would be dangerous and misleading to imagine that the near past was some prelapsarian state rife with political potentials, so it’s as well to remember the role that commodification played in the production of culture throughout the twentieth century. Yet the old struggle between detournement and recuperation, between subversion and incorporation, seems to have been played out. What we are dealing with now is not the incorporation of materials that previously seemed to possess subversive potentials, but instead, their precorporation: the pre-emptive formatting and shaping of desires, aspirations and hopes by capitalist culture. Witness, for instance, the establishment of settled ‚alternative‘ or ‚independent‘ cultural zones, which endlessly repeat older gestures of rebellion and contestation as if for the first time. ‚Alternative‘ and ‚independent‘ don’t designate something outside mainstream culture; rather, they are styles, in fact the dominant styles, within the mainstream (FISHER 2009.9).

Zum mitdenken kurz auf deutsch zusammengefasst:

Es wäre gefährlich und in die Irre führend, sich die nahe Vergangenheit als eine Zeit vor dem Sündenfall vorzustellen, reif mit politischen Potenzialen … Begriffe wie »alternativ« und »unabhängig« bezeichnen nichts, was außerhalb eines Mainstreams passiert. De facto sind sie die dominanten Stile innerhalb des Mainstreams.

Abschließend zurück zum Indie-Rock, für dessen kommerziellen Durchbruch MTV [17] und die David Geffen Company (DGC) verantwortlich waren.

Weil Nirvana mit der Unterstützung durch Sup Pop – das kleine Label stand 1990 kurz vor der Pleite und war im Wesentlichen mit dem Kampf gegen die Kulurindustrie damit beschäftigt, das eigene Überleben durch Verhandlungen mit potenziellen Vertriebspartnern, darunter Columbia/Sony Music Entertainment Inc. und Hollywood Records/Walt Disney Company, zu sichern [18] – unzufrieden war und das zweite Album bei einem Label mit Marktmacht veröffentlichen wollte (vgl. AZERRAD 2001.273ff), konnte DGC die Band zu günstigen Konditionen einkaufen. [19]

Das am 24. September 1991 veröffentlichte Album Nevermind unterstützte DGC mit der Produktion von Promotionclips. MTV, damals in den USA (und weltweit) das wichtigste sekundäre Musikmedium und über Lizenzverträge in die Verwertungsstrategien der Musikkonzerne eingebunden, spielte „Smells Like Teen Spirit“ regelmäßig … and the rest is history. [20]

Wer bis hierhin durchgehalten hat, wird es schon ahnen: DGC war kein „unabhängiges“ Label, sondern ein Sublabel von Geffen Records [21] , einem Konzernlabel von MCA Records, der Tonträgersparte von MCA Inc.

Und MCA Inc. war ein weltweit aktiver Medienkonzern – Filmstudio Universal Pictures, Freizeitpark Universal Studios, Kinokette Cineplex Odeon, Pay-TV-Kanal USA Network, Spielzeugfirmen, Radiostationen, Merchandisingfirmen (Facility, Winterland), Managementagenturen (Front Line) usw. -, den der japanische Technologiekonzern Matsushita Electric Industrial Company 1990 für 6,9 Milliarden Dollar gekauft hatte.

1995 gab Matsushita MCA Inc. an den kanadischen Spirituosenkonzern Seagram ab. Aus MCA Inc. wurde Universal Inc., aus MCA Records die Universal Music Group (UMG), die seit dem Kauf von PolyGram (1998) der größte globale Musikkonzern ist. [22]

Anmerkungen

[1] Nicht nur Bob Shingleton findet, dass die Musikjournalisten selbst einen großen Anteil an ihrem Niedergang haben:

… too much of today’s music journalism is public relations by another name. It is currently fashionable to blame the demise of remunerated music critics on philistine and parsimonious media owners. It is currently very unfashionable to blame the demise of the professional music critic on the bread being taken from their mouths by the highly disruptive business model of self-serving, click baiting writers whose primary sources are press releases and social media gossip (An inconvenient truth about the demise of music criticism).

Infolge der Digitalisierung / des Internets / der „sozialen Medien“ etc. verloren die (abgesehen von Ausnahmen) schon lange auf den Status von Inhalte-Produzenten herabgesunkenen Musikkritiker – und Journalisten im Allgemeinen – beträchtlich an Bedeutung. Diese Entwicklung bringt Jacob Silverman so auf den Punkt:

The result is a new-media landscape that prefers to give people not what they want but what will keep them on the platform and contentedly clicking. Should this trend continue, journalists may indeed – as many of us fear – find themselves replace by automated algorithms that synthesize the latest press releases, box score, earnings reports, and crime statistics into articles. If that were to happen, however, we would be forced to admit that the industry deserved some portion of its ill fortune by placing so little value on quality work, originality, and the intelligence of its readers. When a writer becomes simply a fabricator of content, one station of its digital production line, then it is only natural that he, too, will one day be made superfluous (SILVERMAN 2015.285ff).

[2] Aus dem gleichen Grund wechselten in der BRD zum Beispiel BAP und Fehlfarben zu EMI-Electrola.

[3] John Mellor / Joe Strummer war Diplomatensohn, Internatsschüler, Hippie, selbsternanntes Sprachrohr einer Generation und Sänger der Clash. Ironischerweise verdankt die zweit wichtigste britische Punkband ihren einzigen großen Hit („Shoud I Stay Or Should Or Should I Go“) dem Jeans-Hersteller Levis, der die Mick-Jones-Komposition 1991 in einer Werbekampagne einsetzte.

[4] Für Adorno war populäre Musik Unterhaltungsmusik, das heißt, „rechts“: Aus gesellschaftlicher Perspektive betrachtet hat Popmusik eine integrativ-repressive Funktion. „Linke“ / „progressive“ populäre Musik war für ihn unvorstellbar:

[5] Wegen der Verwendung von Hakenkreuz und ähnlichen Symbolen stand Punk in Großbritannien am Anfang – gerade in „linken“ Kreisen – unter Faschismus-Verdacht.

[6] In der von prekären Arbeitsverhältnissen geprägten Gesellschaft werden Künstler und andere Kreative zu Vorbildern für alle Arbeitnehmer stilisiert (vgl. BOLTANSKI / CHIAPELLO 2003, RECKWITZ 2013 und MANSKE 2016).

[7] Dass Musikjournalismus zur Propaganda verkommt, ist nicht einzelnen Musikjournalisten (so wichtig sind diese wirklich nicht) anzulasten, sondern ist systembedingt:

Propaganda ist das, worauf die gesamten Kommunikationsstrukturen des kulturindustriell organisierten Spätkapitalismus immanent hinauslaufen (BRUNNER 9.11.2006).

[8] Besonders gewissenlose Labelbesitzer meldeten sich selbst als Urheber bei der GEMA an. Es versteht sich von selbst, dass diese und ähnliche Praktiken von den Musikjournalisten – sofern sie überhaupt so viel vom Geschäft verstanden, dass sie davon Kenntnis erlangten und verstanden, was hier vor sich ging -, nicht thematisiert wurden.

[9] Mikulski war außerdem Jahrzehnte lang Manager der Jacob Sisters. In die deutsche „Indie-Kultur“ stieg er mit einem Lizenzvertrag für das Non-Dom-Label (später Tausend Augen) erfolglos ein, über den Mikulskis Pop-Import Zugriff auf Produktionen aus dem Diezer Studio von Tom Dokupil (Die Partei, Korpus Kristi, Siluetes 61) erhielt. Nachdem Dokupil seine Band Wirtschaftswunder bei dem Majorlabel Polydor (Frl. Menke, Hubert Kah) untergebracht hatte, verklagte Mikulski Tausend Augen (erfolgreich) auf Schadensersatz und stellte die Finanzierung des Labels ein. Dabei gerieten Acts wie Korpus Kristi unter die Räder, da Pop-Import aufgrund des Rechtsstreits keine Tantiemen an Tausend Augen auszahlte, sondern diese mit eigenen Forderungen verrechnete.

[10] Eine genaue Auswertung der Werbung könnte wichtige Erkenntnisse erbringen. Auf den ersten Blick fällt auf, dass Rock-O-Rama und andere kleine Firmen immer noch vertreten sind. Das meiste Geld dürfte jedoch mit den (wesentlich größeren) Anzeigen von Ariola/Bertelsmann, Teldec/RCA Records/General Electric, WEA/Warner Communications und Sony verdient worden sein. Das heißt: Die SPEX war – genau wie die BRAVO – in die musikindustriellen Verwertungsstrategien eingebunden.

[11] Wobei Joy Division / New Order das Glück hatte, dass die Verrückten von Factory keinen (durchsetzbaren) Vertrag vorweisen konnten: Nach dem Bankrott des Labels gehörten die Rechte an den Aufnahmen der Band. Normalerweise arbeiteten die kleinen Labels professioneller, das heißt, sie sicherten sich die Rechte an den von ihnen veröffentlichen Werken ohne Einschränkungen. Beispielsweise konnte Daniel Miller den Katalog von Mute (Depeche Mode) an EMI verkaufen (und selbstverständlich hatten die betroffenen Acts in der Regel keinen Anspruch auf eine Beteiligung am Erlös). By the way: War der TV-Moderator Tony Wilson und spätere Gründer von Factory Records keine kulturindustrielle Figur?

[12] Manager von The Jesus And Mary Chain war Alan McGee, der auch die ersten Singles der Band auf seinem Label Creation veröffentlicht hatte. Weil Creation nicht in der Lage war, das Potenzial der Band zu realisieren (und es keinen vor Gericht durchsetzbaren Vertrag gab), musste sich McGee nach wenigen Monaten auf seine Rolle als Manager beschränken:

… they [TH&MC, D.K.] were leaving [Creation, D.K.]. They wanted a living out of music and I couldn’t give it to them (zit. nach HEWITT 2015.40).

Bei WEA beziehungsweise dem gemeinsam mit dem Musikkonzern 1987 gegründeten Label Elevation brachte McGee auch Primal Scream, The Weather Prophets und Edwyn Collins unter, an Phonogram vermittelte er House Of Love. Und falls jetzt ein Schlaumeier an Oasis denkt: Oasis waren niemals bei Creation unter Vertrag, sondern von Anfang an bei Sony Music Entertainment. (Ganz abgesehen davon, dass Sony Music seit September 1992 an Creation beteiligt war und das vor dem Bankrott stehende Label später komplett übernahm).

[13] Angaben zu den Rahmenbedingungen für kleine amerikanische Labels in den frühen 1980er Jahren gibt es zum Beispiel bei ARNOLD (1998), AZZERAD (2001) und BLUSH (2010).

[14] Im Verlauf einer Übernahmewelle wurden die letzten der großen FORMAL unabhängigen Labels von ihren Vertriebspartnern geschluckt: Motown (MCA Records), A&M und Island (PolyGram), Chrysalis und Virgin (Thorn EMI).

[15] Womit Diederichsen nochmals eindrucksvoll bestätigt hat, dass es auf die von Maxim Billers (in TEMPO, Februar 1993) gestellte Frage „Bleibt Diedrich Diederichsen für immer ein Poptrottel?“ (BILLER 2017.234) nur eine Antwort geben kann.

[16] Dahinter steckten zuerst Fans wie Paul Williams und Ed Ward (Crawdaddy!) sowie einige Journalisten von Publikationen wie Creem, New Yorker, Rolling Stone und Village Voice, die im perfekten Zusammenspiel mit PR-Spezialisten wie Derek Taylor den Mythos vom „Pop-Auteur“ (Joe Meek, Phil Spector, Brian Wilson, Beatles usw.) erfanden. Nur wenig später tauchten dann die ersten Soziologen auf, die Popmusik als kollektiven Ausdruck subkultureller Publikumssegmente interpretierten.

[17] Warner Amex Cable Communication, eine Kabelfernsehgesellschaft im Besitz von Warner Communications Inc. und American Express hatte MTV (Music Television) als jugendorientiertes Kabel-TV-Programm entwickelt, mit dem das stagnierende Kabel-TV-Geschäft belebt werden sollte. 1985, vier Jahre nach dem Start, übernahm der Medienkonzern Viacom die Aktienmehrheit von MTV.

[18] 1995 übernahm die Warner Music Group 49 Prozent von Sub Pop.

[19] Nirvana zahlte nicht nur die Hälfte der „Ablösesumme“ (75.000 Dollar), sondern aus der Erfolgsbeteiligung der Band kamen auch die zwei Prozent Tantiemen, mit denen Sub Pop am Erfolg der nächsten beiden Alben beteiligt war.

[20] Eine nur allzu bekannte Geschichte: Kaum hatte sich der Erfolg eingestellt, zerstritten sich die Musiker, weil Kurt Cobain – rückwirkend – einen größeren Anteil an den Songschreiber-Tantiemen verlangte als zuvor untereinander vereinbart.

[21] David Geffen hatte Geffen Records 1980 gemeinsam mit WEA gegründet. Weil Warner Communications angesichts ausbleibender Erfolge die finanziellen Forderungen von Geffen nicht länger erfüllen wollte, konnte er das Label ganz übernehmen und 1990 gegen zehn Millionen MCA-Aktien tauschen. Beim Verkauf von MCA Inc. an Matsushita war Geffens Anteil 660 Millionen Dollar wert.

[22] Seit 2000 gehört die UMG zu Vivendi, damals ein global agierender Mischkonzern, heute eine französische Medienholding.

Literatur

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AZERRAD, Michael (2001), Come As You Are. The Story Of Nirvana, New York: Broadway Books (ebook) (Original 1993)

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BILLER, Maxim (2017), Hundert Zeilen Hass, Hamburg: Hoffmann und Campe (ebook)

BLUSH, Steven (2010), American Hardcore. A Tribal History, Second Edition, Port Townsend: Feral House

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DIEDERICHSEN, Diedrich (1993), Als die Kinder noch in Ordnung waren, in: ANNAS / CHRISTOPH (Hrsg.) (1993), Neue Soundtracks für den Volksempfänger, Berlin: Edition ID-Archiv, S. 11-28

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