David Bowie: Let’s Dance Demo

DAVID BOWIE – LET’S DANCE (DEMO)

(David Bowie)

Produced David Bowie and Nile Rodgers

Engineered by David Richards

Recorded at Mountain Studios, Montreux, Switzerland 19th December, 1982

Mixed by Nile Rodgers & Russell Graham at Le Crib Studios November, 2017

Arranged by David Bowie and Nile Rodgers

Vocals: David Bowie

Guitar: Nile Rodgers

Bass: Erdal Kızılçay

On 19th and 20th December, 1982, this makeshift band entered Mountain Studios in Montreux, Switzerland with David Richards (who also worked with Bowie on „Heroes“, Under Pressure, Labyrinth, The Buddha Of Suburbia and 1. Outside) engineering. On their first day, they recorded a funky stripped back demo for Let’s Dance.

Quelle: davidbowie.com

 

Am 19. und 20. Dezember 1982 waren Bowie & Co. in New York und beendeten im Power Station die Aufnahmen zum Album „Let’s Dance“.

Das Demo dürfte Monate zuvor entstanden sein.

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Oh, welche Ironie! Radiohead verklagen Lana Del Rey.

Weil

„Get Free“ zu sehr nach

„Creep“ klingt – und Lana Del Rey freiwillig nur 40 Prozent der Rechte an ihrem Song an Thom Yorke & Co. abtreten wollte -,

LanaDelRey.jpg

Screenshot: Twitter

haben Radiohead jetzt eine Klage eingereicht. [1]

Dabei wissen Radiohead – wie immer [2] – ganz genau was sie tun.

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Screenshot: GEMA

Schließlich müssen die fünf ihre Tantiemen für „Creep“ mit Albert Hammond & Mike Hazlewood teilen, deren Song „The Air That I Breathe“ sie kopiert hatten.

 

[1] Laut Warner/Chappell haben Radiohead (noch) keine Klage eingereicht.

[2] So war das „Pay-As-Much-As-You-Want“-Experiment (für einen Download) bei der Veröffentlichung von „In Rainbows“ im Oktober 2007 NICHT wie Musikjournalisten, Internet-Utopisten und andere Spinner behaupteten, ein neues Geschäftsmodell, die Zukunft der Musikindustrie etc., sondern nicht mehr als eine gelungene PR-Aktion (vgl. Spreeblick, Oktober 2007, insbesondere die Kommentare).

Flyer für die Factory Nightshift, London, Scala Cinema, 25/4/1980

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Factory Nightshift Flyer, Scala Cinema, 25. April 1980, Wasted Vinyl Collection

Ganze vier Pfund (rund 12 DM / 6 Euro) kostete im April 1980 der Eintritt zur Mitternachtsshow mit fünf Acts von Factory Records im (heute legendären) Scala Cinema. Zu den auf dem Flyer angekündigten „Friends“ gehörten Joy Division, die aber – soweit ich mich erinnere – nicht spielten, sondern nur an/in der Bar rum hingen. [1]

 

[1] Keine vier Wochen später, am 20. Mai, erhängte sich Ian Curtis.

Wie man das Urheberrecht, die „Musikverwerter“, die GEMA, Spotify und die Panama Papers zu einem ungenießbaren Brei vermengt

Berthold Seliger, der selbstermächtigte Retter der Kreativen und wackere Kämpfer gegen Windmühlen die „Musikverwerter“ und gegen die GEMA, hat mal wieder zugeschlagen:

Cui Bono. Wem das geltende Urheberrecht nützt, wen es benachteiligt und was das mit den Panama Papers zu tun hat.

Wer bislang glaubte, dass die Verantwortung für die diversen legalen Möglichkeiten der Steuervermeidung bei den Politikern liegt, die die entsprechenden Gesetze verabschiedet haben, den belehrt Seliger eines besseren:

Schuld sind das Urheberrecht und (NATÜRLICH) die GEMA.

Eine Mitschuld trifft die bösen Menschen, die zum Beispiel Songs von Sheryl Crow, John Denver, Avril Lavigne und Bob Marley gehört haben:

Wann immer ein Werk dieses Songkatalogs bis 2014 im Radio oder Fernsehen lief, auf einem Streamingdienst abgerufen oder auf Konzerten gespielt wurde, verdiente der First State Media Works Fund 1. Gema und Urheberrecht sei Dank. Und wer diese Songs hörte, half mit, Millionen Dollar am Fiskus vorbei in eine Steueroase zu verschieben.

Der Grund allen Übels dieser Welt ist selbstverständlich die (angeblich) viel zu lange Schutzdauer für Musik:

„Zurzeit ist jeder Song, ist jede Songzeile noch 70 Jahre nach dem Tod des Autors urheberrechtlich geschützt und somit nicht frei verfügbar. 70 Jahre! Zum Vergleich: Das Patentrecht sieht nur einen Schutz von 20 Jahren vor – und zwar von 20 Jahren nach Veröffentlichung, nicht etwa nach dem Tod des Patenteigners.“

Dies ist plumpe Propaganda, pure Demagogie!

Zwischen dem Urheber- und dem Patentrecht gibt es grundsätzliche Unterschiede, die die unterschiedliche Schutzdauer rechtfertigen. Wer diese Unterschiede nicht kennt / nicht beachtet, kann keine sinnvolle Bewertung in Bezug auf die unterschiedliche Länge der Schutzdauer abgeben.

„Nebenbei bemerkt sind die absurd langen Urheberrechtsfristen auch ein Grund für die von vielen Musikerinnen und Musikern beklagten niedrigen Einnahmen durch die Musikstreamingdienste (…) Hätte das Urheberrecht wie das ­Patentrecht nur eine Schutzfrist von 20 Jahren, könnte ein Großteil der Streaming-Einnahmen auf die Künstler und Künstlerinnen verteilt werden, die gegenwärtig beziehungsweise in den letzten 20 Jahren Werke veröffentlicht haben (…)“

Wie bitte?

Seliger rechnet schlechter als das allseits bekannte Milchmädchen.

Streamingdienste und Internet- bzw. Satellitenradiobetreiber bezahlen (im Prinzip) auf Basis der Abrufe. Steigt der Anteil der Musik, die kostenlos gesendet werden kann, sinken die Kosten für den Erwerb der Rechte und die Profite der Musikanbieter steigen.

Das ist das ganz kleine Einmaleins.

Eine kürzere Schutzdauer liegt also im Interesse der Musikverwerter, der industriellen Musiknutzer, nicht in dem der Rechteinhaber & Künstler (Plattenfirmen, Musikverlage, Interpreten, Komponisten und Texter).

Zu den Methoden, mit denen Spotify versucht, die Kosten des Rechteerwerbs zu minieren, hat als Erster Tim Ingham eine Artikelserie geschrieben (vgl. Spotify is making its own records…and putting them on playlists).

Der Streit zwischen Flo & Eddie (zwei Musiker, die die Rechte an ihren Aufnahmen als „The Turtles“ besitzen) und dem Satellitenradioanbieter SiriusXM, der keine Gebühren für die Sendung dieser Aufnahmen bezahlt(e), weil die Aufnahmen vor 1972 entstanden sind und deshalb nicht durch das nationale amerikanische Copyright geschützt sind, beschäftigt seit Jahren unzählige Gerichte (vgl. Flo & Eddie Settle with SiriusXM on Eve of California Trial).

Wo soll das Geld herkommen, das Seliger an Künstler und Künstlerinnen verteilen will, „die gegenwärtig beziehungsweise in den letzten 20 Jahren veröffentlicht haben“?

Und wer soll dieses Geld nach welchen Kriterien verteilen? Eine neue Kulturbürokratie mit Seliger (und/oder Dieter Gorny, Tim Renner, Claudia Roth oder ähnliche Kaliber) an der Spitze?

Warum nicht gleich die Sendung / das Anbieten / die Verwertung von Musik, die älter als 20 (warum nicht 25 oder 15 oder 5?) Jahre ist, ganz verbieten?

Gerade hat die CISAC, die Dachorganisation aller Verwertungsgesellschaften weltweit (…)

Die CISAC ist NICHT „die Dachorganisation aller Verwertungsgesellschaften weltweit“, sondern wie aus dem Namen Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs et Compositeurs unschwer zu erkennen ist, sind in der CISAC lediglich die diversen nationalen Rechtewahrnehmungsgesellschaften der Musikurheber (Komponisten & Texter) vertreten.

EINE globale Dachorganisation von Verwertungsgesellschaften ist die IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), zu der industrielle Labels (früher bekannt als Tonträgerkonzerne) gehören. EINE ANDERE ist das WIN (Worldwide Independent Network), die weltweite Dachorganisation der Labels, die sich selbst als unabhängig (von was auch immer) einstufen.

Ein Kardinalfehler von Seliger ist, dass er nicht zwischen der kollektiven Rechtewahrnehmung der Musikurheber durch Wahrnehmungsgesellschaften wie GEMA, ASCAP & BMI – eine wichtige kulturelle Errungenschaft – und der Rechteverwertung durch Konzerne wie YouTube, Facebook, Spotify usw. unterscheidet:

Kollektive Rechtewahrnehmung ist etwas völlig anderes als die industrielle Nutzung / Verwertung dieser Rechte!

Dabei merkt Seliger nicht einmal, dass seine Vorstellung von den dummen Tölpeln (die es sicher auch noch gibt), die von der „Kulturindustrie“ über den Tisch gezogen werden,  nur noch wenig mit der Realität zu tun hat.

Wie er ja selbst schreibt:

Zunächst einmal fällt auf, dass auch etliche Popstars in Briefkastenfirmen der Steueroasen investieren (…)

Unzählige Kreative profitieren als Rechteinhaber und/oder Investoren / Mitbesitzer von Firmen, Fonds etc. von legalen Tricks der Steuervermeidung.

Und dies ist schon seit Jahrzehnten so.

Wie Seliger mit dem Beispiel der Rechte an (fast allen) Lennon/McCartney-Kompositionen, die Michael Jackson 1985 kaufte, unfreiwillig bezeugt:

Lennon/McCartney stehen in der langen Tradition der Musikurheber, die ihre Rechte nicht über einen Standardmusikverlagsvertrag in die Verwertungskette einbrachten. [1] Der Musikverlag Northern Songs war ein 1963 gegründetes Joint Venture mit Dick James, an dem auch George & Ringo und Brian Epstein beteiligt waren: Die BEATLES als UNTERNEHMER!

Um ihre Steuerlast zu reduzieren, stimmten Lennon/McCartney & Co. 1965 einem Börsengang von Northern Songs zu – und kassierten ihren Anteil am Erlös: Die BEATLES als STEUERVERMEIDENDE KAPITALISTEN!

Später hatten die beiden mindestens zwei Mal die Gelegenheit, gemeinsam (oder allein) Northern Song zu kaufen: LENNON/McCARTNEY & Yoko Ono als falsch kalkulierende MUSIKVERLEGER! [2]

Auch dass der ehemalige Kinderstar Michael Jackson 1985 über genügend Kapital verfügte, um Northern Songs kaufen zu können, steht im Widerspruch zu Seligers Behauptung von den übervorteilten Kreativen, die unter dem geltenden Urheberrecht leiden.

Außerdem sichern sich nicht nur Komponisten seit langem durch eigene Musikverlage die Rechte an ihren Werken, auch immer mehr Interpreten – von David Bowie und Garth Brooks über die Vomit Visions, Eric Hysteric, Der Durstige Mann und die Kelly Family bis zu Radiohead, R.E.M. und Die Toten Hosen – besitzen/besaßen die Rechte an ihren Aufnahmen.

Die Bedingungen, unter denen diese Rechte an Verwerter zeitlich befristet lizenziert werden können, hängen (im Wesentlichen) nur insofern vom geltenden Urheberrecht ab, als dieses Zwangslizenzen vorsieht, das heißt, die Rechte der Urheber ganz entschieden beschneidet. [3] Abgesehen von diesen speziellen Fällen (Coverversionen, Rundfunksendungen usw.) sind die allgemeinen Marktbedingungen, die Verhandlungsposition, in der sich die Rechteinhaber gegenüber den potenziellen Nutzern/Verwertern befinden und das VERTRAGSRECHT wichtiger!

 

 

[1] Bereits vor über 100 Jahren gründeten Songschreiber wie Isidore Witmark (1886), Charles K. Harris (1890) und Irvin Berlin (1911) eigene Musikverlage. Im Tin-Pan-Alley-System profitierten Songschreiber von hohen Tantiemen und/oder eigenen Musikverlagen. Wichtig war außerdem die Arbeit kollektiver Wahrnehmunggesellschaften, z. B. der American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP) und der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer (GDT).

[2] McCartney investiert seit den 1970er Jahren in Musikrechte. Heute ist MPL Music Publishing einer der größten privaten Musikverlage.

[3] Hier wäre tatsächlich ein Ansatzpunkt für eine sinnvolle Veränderung des Urheberrechts: Zwangslizenzen sind anachronistisch und gehören abgeschafft.

 

 

Boris Becker, Frankfurt, Hessischer Hof, 4. Oktober 1985

Am Vorabend des (später legendären) Davis-Cup-Halbfinales gegen die Tschechoslowakei (5:0) liefen mir im Grandhotel Hessischer Hof Günther Bosch, Ion Tiriac [1] und Boris Becker über den Weg.

Da ich rein zufällig [2] die BRAVO vom 19. September [3] mit der Kritik des Albums „Bier 4 Tot“ dabei hatte, nutzte ich die Gelegenheit und bat Boris um ein Autogramm.

 

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Bravo, Nr. 39, 19. September 1985, Signed, Wasted Vinyl Collection

[1] Tiriac verweigerte ein Autogramm mit der bemerkenswerten Begründung: „Ich unterschreibe nur Schecks.“

[2] Als 1986 Polizisten (oder andere Ordnungskräfte) einen Platzverweis gegen Monoton aussprechen wollten, zog Markus eine Kopie der BRAVO-Kritik aus seiner Brieftasche heraus und verkündigte: „Was wollt ihr? Ich bin ein Popstar!“ Laut der überlieferten Legende hatte er damit sogar Erfolg.

[3] Dabei handelt es sich um das Exemplar, mit dem Eric Hysteric vier Jahre später in der BRAVO abgebildet war.

SPEX-Kritik: Der Durstige Mann – Saufen Ohne Ende EP

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Aus deutschen Studios frisch auf den Plattenteller:

Der Durstige Mann: Saufen ohne Ende (Wasted Vinyl)

Palais Schaumburg: Beat Of 2 (Phonogram)

Beide Gruppen passen in etwa so gut zusammen wie die Lurkers und Nino de Angelo, doch gerade Gegensätze sind es, welche das Leben reizvoll gestalten.

Henniger Bier und Äppelwoibembel deuten auf Frankfurt, wo man mit Inbrunst schönste alte Punk-Rock-Traditionen, sprich knarrender Bass, Sumpfthematik und holprigen Gesang wiederaufleben läßt.

Ein Nachschiebprodukt zwar (ich schlabbere die 1008 Vorgänger), aber solange der Untergrund noch lebt, bleibt die Hoffnung.

Ralf Niemczyk, SPEX Nr. 4, April 1984, Seite 19

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Sell out: Rock & Werbung

Anthony DeCurtis fragt, ob Lou Reed 1985 der erste Rockstar war, der sich an die Werbung verkaufte.

Natürlich nicht.

David Bowie machte schon fünf Jahre zuvor Reklame für Crystal Jun Rock (japanischer Schnaps).

Und die Rolling Stones spielten bereits 1964 ein von Brian Jones für Kellogs komponiertes Werbejingle ein.

Einen sehr guten Überblick über die Verwendung von Rockmusik in der Werbung in den 1980er und 1990er Jahren (als alle Dämme brachen) hat Jack Doyle verfasst: Big Chill Marketing, 1980s & 1990s  (PopHistoryDig.com, October 22, 2008).